ARA

Birincil sekmeler

Çok iyi!
0
O kadar iyi değil!
0

Kent içindeki anlatıların dışında bir anlatı olarak Rivéiere'in anlatısını, yüzey şiir denen şeye bağlamam gerektiğini düşündüğüm bu noktada, okurun bana ayırdığı gerekçelendirme işlemini biraz daha uzatmak istiyorum. Açıkçası şu noktaya/ana kadar yaptığım alıntıların okuru bir mantık silsilesi kurmak konusunda zorladığını düşünüyorum. Bu açıklamayı gerekli görüyorum çünkü, yazarken (ki bu bir uzamda, zaman ve mekanla karmaşık bir uzamda gerçekleşiyor) Nerval'den Küçük İskender'e, Yahya Kemal'den Metin Kaçan'a kadar bir yazarlar ve alıntılar güruhunun da peşimi bırakmadığını söylemek isterim.

Esas sorunun burada yüzey şiirin metaforik evrenini oluşturan edebi kavramları ya da örnek dizeleri ortaya sunmak ve bunlardan yola çıkarak, tespitlerimi güçlendirmek olacaktı. Ama benim tezime göre Rivéiere'in metni/edimi, benim yüzey şiir -ki sonrasında da kesit şiir- karşısında koymaya uğraştığım, Orhan Koçak'ın sadece Mandelstham, İkinci Yeni ve İlhan Berk gibi isimlerde "deneyimin sonuna kadar ermek için uslubu gözden çıkarmak" olarak betimlediği *durum*dur. Aslında yazınsal bir teknik olarak otomatik yazının sınırında gezen "şiirsel edim", Rivéiere'in anlatısında olmayan tek şeydir. Bu anlatı boyunca Rivéiere'in yaptığı, gerçekten de bir "deli", bir "manyak" olarak mantıklı bir dizge kurmak, okuma yazma bilen bir cani/köylü/köle olarak efendilerinin dilinden konuşarak, onlara resmi tarih anlatısının içinde bambaşka bir anlatıyı sunmaktır. Bu hiç de şiirsel olmayan metin, sonunda, o günlerde idam edileceklerin (genellikle ana-baba katillerinin) infazlarında celladın okuduğu şiir için yazılmıştır. Rivéiere'in isteği, tüm edimi ve hatıratı karşısında kendisine şerefli bir ölüm verilmesidir. Ve şunu sorar, yasalar onu affetse de: "yasaların, ötesindeki bir yasanın yeri neresidir?" Rivéiere'in metninden ve intiharından yaklaşık 30 yıl sonra, soğuk bir kış gecesinde, bir lamba direğini kendine son asılma noktası olarak gören Nerval'le birlikte düşünüldüğünde, köpekler için türküler yazmak isteyen Baudelaire'in, Benjamin'in tarif ettiği Paris'in yeni üretim biçimlerine ve kentli yaşamına direnmek için sergilediği çaba da düşündürücüdür.

Yüzey şiirde bu çaba, kendini anlık simülasyonlara bırakır, aslında tümden, Tanzimat sonrasındaki tüm yazınsal biçimler için de geçerlidir bu bana göre. Nerval'den "kardeşim" olarak bahseden Apollinaire, Nerval'in delilik krizlerinde ortaya çıkan bilinçaltı nehirlerinde tam 100 yıl sonra Sürrealizm'e bir kapı ve Kübizm’in gövdesini bulabilirken, bizde yazınsal anlamda ortaya çıkan eserler, özellikle 80 sonrasında şiir göz önünde tutulursa, iktidar/merkez söylemin içindeki ufacık kovukları tercih eder. Burada iktidar/merkez olarak söylediğim şey, Divan Şiir'inden tutun da, OPOYAZ'a kadar, Reklamcılıktan Yayınevi Editörlüğüne kadar başka büyük bir söylemin, söylem alanı dışında kalamayan ama onlardan sarkar gibi görünen söylemciklerden oluşmuş bir ortak havuzdur. Bu havuzun sakini olmak ya da bunda yıkanabilmek için gösterilen çaba, nafileliği bir yana, alan darlığından suyu bulandırmış ve birbiri üzerine eklenen taşırmalarla, suyu sığlaştırmıştır belki de. Örneğin Oktay Rifat’ın, “Koca Bir Yaz” kitabı, şiirlerinin dizilimi ya da poetik yapı açısından bile bu söylediklerime delil olabilir. Koca Bir Yaz, kendine verilmiş Cumhuriyet ikonaları, tarih bilgileri ve iktidar söyleminin tuhaf gözü içinden konuşur. Bir yanı ile hiç-bozulmamış bir geçmişten beslenirken, bu sözde orijinden 1980’lerin Türkiye’sine gelirken, neredeyse, Oktay Rifat’ın kişisel tarihi içinde yer alan şiirle, Cumhuriyet şiirinin tarihi (Garip şiirine sayısız gönderme ile birlikte) sanki gerçeklermiş gibi kaynaşırlar. Burada Cumhuriyet’in gerisinde/ötesinde duran ile Cumhuriyet’in anlatı dahili tuttuğu, seçtiği Zaman, şiirlerin bütününü oluşturan kent/kırsal uzamına gerilir. Burada III.Selim, Fatih, Cem Sultan (ve daha niceleri) gerçekten de kelimenin tam anlamı ile yaratılmış, icat edilmiş bir Tarihin kahramanlarıdırlar. Bu yüzden çoğu yerde Oktay Rifat, onların trajik anlarının ya öncesinde ya da sonrasında yer alır, onlara eşlik etmez bir şair olarak, onlarla Büyük Söylemi aşan bir söylem dışında konuşmaz. Elbet bu bir “suç” değildir, ama bir edim de değildir açıkçası.

Yüzey şiir, daha sığ bir alanda, estetik bir bozulma tehlikesi yaşanmadan ya da böyle bir bozulma hedeflenmeden gerçekleştirir edimini. Gürbilek’in ifade ettiği gibi 70’lerin onurlu, sabırlı ve içten dünyasında, 80’lerin arzuyu arzulayan dünyasına geçişte yaşadığı –ki Benjamin de böyle bir geçişin aradığı ütopik çiftlenimden bahsetmez mi?- travma’nın etkisinden henüz kurtulamamıştır. Yine bir geçiş sürecindedir ve bu kez, “çağdaşlaşma” olarak tanımlanan iyi’nin söylemi dışında başka bir alanı, arzuyu ve tüketimi görür. Burada değinmeden edemeyeceğim Orhan Gencebay ve İbrahim Tatlıses örneklerinden, Gürbilek’in gördüğü anlamı ile popüler kültür sanatçıları gibi Türk şairi de, özellikle 90’lara gelirken, kendisini bir arzu nesnesine dönüştürecek, kitleler tarafından benimsetecek, kendisini onlardan biriymiş gibi gösterecek küçük söylem adacıklarına yerleşmiştir. Onların arasından çıkmış gibi yaparak, merkez/çevre arasındaki o ikili durumu dipte yaşayıp, yüzeyde kelime sayısını azaltıp, imge duvarını bir sinema perdesi gibi gerecek, görselliğin dilinden, eski şiirin erdemlerine duyduğu özlemi ve Enis Akın’ın dizeleri ile “muhteşem mağluplar”ın ahlaki çözünmemişliğine ve saflığına projeksiyon yapacaktır. En aşırı örneklerini daha çok kitap satışlarının fazlalığına rağmen, bir türlü merkez şiir çevreleri tarafından dikkate alınmayan pop-şairlerde görebileceğimiz bu tür şiirler, aslında merkez dışında duran diğerlerinin de şiirlerini etkileyen yegâne yapılardır. Örneğin Oğuz Han Akay, “Ürk Şiirleri” isimli kitabı için kendisi ile yapılan söyleşide –ki bu da şairlerin gövdelerini kitlelere görünür kılmak için ortaya çıkarılan yöntemlerden biridir- şunları söyler:

“Hayatımı yazarak kazanıyorum. İşimde başkası edebiyatta kendim için varım. Kendimi mutlu etmeye çalışıyorum. Hele şimdi bir ibookum var ki, artık her yerde yazabilirim. Konsantrasyon sağladığımda kimseyi gözüm görmez, kulağım duymaz. Zikir halinde çalışırım. Çok da hızlıyımdır. Şu teknoloji ilerlemeseydi kafamın hızına daktilo yetişmiyordu.”

Zikir halinde çalışmak ve hız, başkası için yazmak ve kendisi için yazmak, mutlu olmak, her yerde yazmak, yazarken dünyadan kopmak...merkez şiir otoritelerinin en donuk ve kalıplaşmış şair modelinin tam tersinde duruyor bu sözler. Öncelikle söyleşinin amacı, kitabın resmini yayınlamak, yazarı ile. Yoksa, kitabın yazarının kendi kitabı ile söyleyeceği şeyler yine tüketicinin huyları düşünülerek dışta bırakılmış. Bir gövde olarak Akay, reklamcı/şair (Foucault’nın ‘author’u burada da devam ediyor aslında) olarak tek gövdede bunları düşünüyor, başkası için iş, kendisi için edebiyat anlamında. Elbette bu parodi söyleşi, aslında işini ciddiye alan, ama edebiyatı da işinden arta kalan alanda ciddiye alan freelance bir pop şairinin gerçek yüzünü yansıtmıyor. Ama onunla şiiri arasındaki uzaklık, bir türlü kapanmıyor. Yoğun tempoda yürütülen bir reklamcılık işine karşın, edebiyat da hızla yapılıyor. Baudelaire’in bir günü ile o günün sonunda gecenin içindeki yazar figürü ile Akay’ın çizdiği görüntü arasındaki fark ne? Fark gece/gündüz ayrımının iş yönünde çözülmesi. Artık aydınlatma teknolojileri ile Virilio’nun deyimi ile Zaman parsellenmiştir. Bu paftalama, 8 saat iş, 8 saat eğlence, 8 saat uyku isteyen işçi sınıfını tarihin aydınlığına gömüvermiştir.

Bu yazının ana torklarından biri Virilio’nun ortaya koyduğu düşüncelerdir. Hız’la ve askeri/siyasal yapılanma ile uğraşan Virilio bir edebiyat eleştirmeni değil elbette. Ama eğer bir şair çıkıp da “Şiir hayatın gerisinde kalmamalı” (oğuzhan akay) çok da “pop” bir söylemin içinden konuşuyorsa, burada bahsettiği yazınsal bir tutarlıkla, hayat dediğimiz şeyin hızına tam da tersine bir şey olan şairlik ya da edebiyat hakkında sosyoloji ile uğraşmaktan başka çare de kalmıyor açıkçası. Deneyimin ucuna/dibine ulaşmak için üsluptan vazgeçmek burada, metaforik bir anlam kazanıyor. Aslında deneyim esas olarak hayattır. Her gün ve her gün tekrarlanan bir edim olarak “yaşamı yaşamak” intiharın da merkezi bir söylem olarak yaşamsallaştırdığı bir deneyim olmuştur. Apollinaire, Nerval için kardeşim derken, Enis Batur Beşir Fuad için “eksik kardeşim benim” diyebilmektedir ancak. Eksiktir çünkü Şiir ve Bilim’in yazarı, edimini bir fail olarak yazı ve deneyim için ikili anlamda kullanarak iç içe geçirmiştir, fakat Kandil’in yazarı, doğru kardeşlerine kavuşamasa da, kendi gövdesini yaşamdan geri durduramamıştır biraz da:

“bu gövde yetmemişse bir başka gövde eklemeliyim kendime. Sesim için yeni oktavlar, Gözüm için yeni bir mercek, Göğüs kafesim içindeki Kan içindeki çiçek için Denenmemiş bir özsu türü, Bir sabah uyanınca Değişmiş bulacağım odak, ayar, fer Bu açılmamış kalem, Bu dokunulmamış yüz, Bu henüz başlamamış hayat..” (Imago Mundi, 1986)

Örneğin Baudelaire için gövde, şairin gövdesi sabahtan akşama ve geceye kadar aynı gövdedir. O tokat atar, fahişelerle yatıp kalkar, insanlarla kavga eder, şiir yazar, üretir, üretim biçimlerine ve sanata katılır, fakat 90 sonrasında gövde ayrışmış ve uzam’a dağılmıştır. Burada parçalanmanın gerçek anlamı ‘anlara bölümlenen gövde’dir. K.İskender’in şiiri üzerine yazan Özgür Taburoğlu şunları söyler: “Bedenlerin birbirine karışması gözenekler, girinti ve çıkıntılar üzerinden gerçekleşir. Ancak bedeni sınırsızca bir etkileşime açarak ‘ergonomik beden’ler elde etmek için fazlası gereklidir. Avusturyalı performans sanatçısı Stelarc, ‘bedenin modası geçti’ derken bu gerekliliği işaret eder. Onun gösterileri bedeni askıya alarak ya da protezler yoluyla teknolojiye eklenen insan bedeni antropolojik sınırlarına karşı koyar.” (vurgulamalar benim)

Burada gövde tartışması, özellikle vurguladığım askıya almak ve protezlerle benim bahsettiğim konuya ışık tutuyor. Çünkü K.İskender’in CanGüncesi’ni bir içten parçalanmalar tarihi olarak okuyabiliriz. Burada deneyim dediğim şey, kendi üslubunu yaratmıştır artık, o deneyimsiz anlaşılamayacak bir bilinçdışı bilgi alanından değil, tıpkı Sade ya da Beşir Fuad’ın son anlarında olduğu gibi kavramlaştırılabilir ve aktarılabilir bir sanatsal bilgi, poetik bir ifade biçimi alıvermiştir. Burada yazının gücünü ve yardımını alan K.İskender, “onu kaç kez ölümden döndürdüğünü” söyler. Aslında yazı, bir otomat görevine indirgenmiş, çoğu kez “yazmasaydım delirecektim”in içinden “delirir gibi yapmasaydım yazmayacaktım”a gelivermiştir. Riviére’in örneğinde olduğu gibi yazı, kişinin kendilik deneyiminden öte bir başka anlam da taşımakta. O sistemin ya da sistemlerin çarpıştığı bir alanda, anlatıların ötesindeki bir anlatı olarak, birçok edimi birleştirmekte. “Ameliyatını gerçekleştiren” Fuad, hâlâ ve hâlâ, kan oluk gibi akıp onu yaşamdan alırken, deneyimini sorguluyordu. Bir anlamda kendi ediminin faili olarak, kendi kabahatini kavramsallaştırıyor ve büyük sistem içinde her gün ölüp giden binlerce müntehirin sessiz solgunluğuna karşı, kendine bir Tarih yazma lüksünü son anına kadar sürdürüyordu. Bu sessiz solgunluk konusunda, metni taşırmak pahasına ufak bir değinmede bulunmak istiyorum. Virilio Enformasyon Bombası isimli kitapta, okuma/yazma, tipografi ve gelişen teknoloji hakkında şunları söyler: “Örneğin, meşhur Gutenberg Galaksisi* okumayı herkesin ulaşabileceği bir şey haline getirdiğini iddia ederken, aslında aynı zamanda kitlesel olarak sağır-dilsiz halklar üretiyordu.” der.

Sağır-dilsiz, optik aşırılığın ve yazının başında bahsettiğim teşhir edilen yüzeyleri akla getirmeli burada. Alova’nın aldığım şiiri, Benjamin’in söylediği anlamda “imgenin okuma yazma bilmeyen topluluklarının” optik bozukluklarını, katmansız görmelerini işaretler. Bu şiir örneğin İslam’ın ya da kutsal bir günün özel geleneğinden beslenmez, şehrin, sağır-dilsız halkalarının gözlerinin kanıksadığı bir görüntüyü, bir imgeyi dönüştürür ve oradan da gerçekten hiçbir engel ile karşılaşmadan (yere düşmeden) orada asılı duran mahya’nın iplerinden birine, Boğaz Köprüsünün demirlerinden birine asılarak yaşamına devam eder. Gövdenin en son ve en yeni hareketi olarak göz, hızla olan biteni yerli yerine koyar ve S E V İ Y O R UM ‘un ışıklarını görür, ama okumaz. Çünkü gözün tinle bağını sağlayan uçlar, bir popüler kültür aşırılığı olarak “seviyorum”u çözmeye meyillidir, buna alışmıştır. Her reklamında, her şarkısında, her ilişkisinde aşkı ve sevmeyi yücelten (hem de yozlaştırmak pahasına) bir zaman’ın insanları/okurları olarak ellerinden başka ne gelecektir? İşte okuma da yazma da sadece yüzeyde gerçekleşir böylece. Şairin edimi yüzeyi bir palimsest gibi kullanmak değil, durmadan ve durmadan silmektir, ta ki alttaki en beyaz sahifeye ulaşana kadar. Burada çok katmanlı bir yazma/okuma deneyimi gereksizdir. Her şey “göründüğü” gibidir. Yaşama yetişmeye çalışan şiir, karbon kağıdının kara yüzüne kapkara bir kalemle yazar ve bunu da geceye asar. Çok bastırılmış olan “aşk” bir kabartmadan çok, kağıdı delen bir kalıba dönüştüğü için, ışığın geçtiği delikler de bize “seviyorum”un o bilindik ışığı ile görünür.