POUND ve VORTİSİZM

Birincil sekmeler

Çok iyi!
16
O kadar iyi değil!
-10

[[İmgecilik]], Pound'un gelişme çizgisinde yalnızca bir duraktan başka bir şey değildir. Bu yüzden İmgecilik tarihi [[Pound]] açısından onun ilgisinin plastik sanatlara kaydığı 1914 yılının öncesi ve sonrası olmak üzere iki bölümde ele alınmalıdır. Bir önceki bölümde incelemeye çalıştığımız Pound'un imgeci şiirlerinde - onun bilinçli olarak şiiri, görsel sanatlara yaklaştırmaya çalıştığını görmüştük. Bunu biraz da imgenin doğasaldaki özelliklere* bağlamak mümkündür. Nitekim, Pound'un İmge tanımlamasındaki bir anlık düşünsel ve duygusal bileşimin sunuluşu fikri bizi edebi sanatlardaki zaman sınırlamalarının hemen dışına çekmektedir. Kabataslak söylenirse edebiyat zamanla (ya da art ardalık) bağımlı bir sanattır. Oysa resimde ya da heykelde böyle bir şey söz konusu değildir.

Bunlara istediğiniz noktadan bakabilirsiniz, üstelik bir tek bakış tablonun ya da heykelin bütününü kavramaya yetebilir. Şiir sanatında böyle bir şey başarılabilir mi? En azından Pound'un gönlünde yatan aslanın bu olduğu söylenmelidir.

Şimdi Pound'un çok yönlü bir şiirini ele alalım. Şiirin ünü Pound'un İmgecilikten sonraki durağı [[Vortisist]] şiirin (aynı zamanda da görsel dizaynın ön plana çıktığı) belki de ilk örneği olmasından gelir. Biz buraya bu şiirin Chicago'da basılan Poetry dergisinin Nisan 1913 sayısında çıkan şeklini alıyoruz. Çünkü şiirin ancak bu ilk versiyonunda, Pound'un bir mektubunda belirttiği gibi tipografik yönden "ritmik birimler arasındaki boşluk"(1) uyarısı göz önünde bulundurulmuştur. Oysa gerek 1916'da çıkan Lustra'da, gerek 1926'da basılan Personae'da. bu nokta göz ardı edilmiştir:

BİR METRO İSTASYONUNDA

Kalabalıkta hayali yüzlerin: Taç yapraklan ıslak, kara bir dal üstünde.

Poetry, Nisan 1913. ('Contemporanîa' -['Çağdaş'] serisinden)

İngiltere'de modern heykel sanatının en büyük adlarından biri olan [[Henri Gaudier-Brzeska]] ile ilgili anılarını 1916'da ilk kez yayımladığında Pound bu şiirin serüvenini şöyle anlatır:

"Üç yıl önce Paris'te Concorde Meydanı'nda metrodan çıkmıştım, gözüme güzel bir yüz çarptı, sonra bir tane daha ve bir tane daha, derken güzel bir çocuğun yüzü, sonra gene güzel bir kadın ve bütün gün bunların bana ne ifade ettiğini anlatabilecek kelimeler bulmaya çalıştım, ama o bir anlık heyecan kadar hoş ya da buna yaraşır bir kelime bulamadım. O akşam Raynou-ard Sokağı'ndan geçip eve giderken hâlâ çabalarımı sürdürüyordum ve birdenbire ifadeyi buldum. Kelimeleri buldum demiyorum ama bir denklem ortaya çıktı... sözcüklerle değil, benek benek renkler halinde oluştu. Belli bir düzenleniş'ti bu eğer 'düzenleniş'le içinde 'tekrar' olan bir şeyi kastediyorsanız düzenleniş de denemezdi buna. Ama bu bana göre, rengin içindeki dilin bir kelimesi, bir başlangıçtı. Renklerin müzikteki tonlara benzediği hakkındaki çocuk masallarıyla haşır neşir olmadığımı kastetmiyorum.

Böyle bir benzetme aslında saçma bir şeydir. Notaları sürekli olarak belli renklere tekabül ettirmeye çabalamak sembolleri dar anlam kalıplarına sığdırmaya benzer.

O akşam, Raynouard Sokağı'nda şunun apaçık farkına vardım: Eğer bir ressam olsaydım, ya da sık sık o türde bir heyecana kapılsaydım, ya da tuvali eli me alıp ressamlıkta diretseydim, yeni bir resim ekolü kurabilirdim. Buna figüratif olmayan* bir ekol ya da renk düzenlemesiyle konuşan bir resim derdik.

Böylelikle Kandinsky'nin biçimin ve rengin diliyle ilgili bölümünü ** okuduğumda benim için yeni olan çok az şey vardı. Yalnızca benim anladığımı başka birinin de kavradığını ve apaçık bir biçimde ortaya koyduğunu farkettim. Bana bir sanatçının düzlemlerin sıralanışından ya da figürlerin düzenlenişinden, zarif hanımların portresini yapmak kadar. . . zevk alması gerektiği çok doğal geliyor...

Demek ki Paris'teki (o bir anlık) yaşantım resim olmalıydı. Eğer renk yerine birbiriyle bağıntılı ses ve düzlemleri algılamışsam, bunları müzikte ya da heykelde ifade etmiş olmam gerekirdi. Bu durumda renk 'ana boya maddesi' olurdu; yani bu fark edilebilecek ilk yeterli denklem olurdu demek istiyorum, işte bir Vortisist 'ana boya maddesi' kullanır. . . Vortisist sanatla ilgili söylediklerim başka bir Vortisist sanata aktarılabilir. Ama ben herhalde daha açık seçik bir biçimde konuşabileceğim kendi Vortisist dalımla devam edeyim. Şiir dilinin tümü bir araştırmayla ilgili bir dildir. Kötü yazılan şeylerin başından beri yazarlar imgeleri birer süs olarak kullanmışlardır. İmgeciliğin vurgulamak istediği imgeleri birer süs olarak kullanmadığıdır. İmgenin kendisi bir dil haline gelmektedir (başka bir deyişle) imge formüle edilmiş dilin ötesinde bir kelime olmaktadır...

. . .Japonlarda bu araştırma duygusu vardır. Bu tür bilginin güzelliğini kavramıştır onlar. Çok eskiden bir Çinli, insan söyleyeceğini on iki satırda söyleyemeyecekse ağzını hiç açmasa daha iyi olur demiştir. Japonlar'a gelince, onlar 'hokku denilen daha da kısa bir biçimi geliştirmişlerdir. "Dökülen çiçek dalına geri savruluyor: Bir kelebek."

Bu oldukça ünlü bir hokkunun özünü oluşturmaktadır. Victor Plarr bana şöyle bir olay anlattı: Bir gün bir Japon deniz subayıyla karda yürüyorlarmış. Üzerinden bir kedinin geçtiği bir noktaya geldiklerinde subay, 'Durun ne olur' demiş. 'Bir şiir düzüyorum . Şiir şöyleymiş: "Karın üzerinde kedinin ayak izleri: erik çiçekleri [gibi].'

Özgün biçiminde 'gibi'nin bulunması söz konusu olmasa da bir açıklık getirir diye ben ekledim. Tek imgeden oluşan şiir bir üst üste geliş biçimidir, yani bir düşüncenin başka bir düşüncenin üstüne bindirilmesidir. Metroda hissettiklerimin bende bıraktığı içinden çıkılmaz durumdan kurtulmamda bu işime yaradı. Otuz satırlık bir şiir yazdım ve sonra yok ettim bu şiiri, çünkü 'ikinci sınıf bir heyecanın eseriydi bu. Altı ay sonra yarısı kadar bir uzunlukta bir şiir yaptım; bir yıl sonra da şu aşağıdaki 'hokku'ya benzeyen cümleyi meydana getirdim:

"Hayati bu yüzelerin kalabalıkta: Taç yaprakları üstünde ıslak, kara bir dalın."

. . .Bu tür bir şiirde, insan dışsal ve nesnel bir şeyin biçim değiştirdiği, ya da içsel ve öznel bir şeye ok gibi atıldığı anı tam olarak kaydetmeye çabalamaktadır.”(2)

Bu denli uzun bir alıntı yapmamızın nedeni Pound'un şiiri görsel sanatlara yaklaştırırken İmgecilikten Vortisizme nasıl geçtiğini ayrıntılarıyla göstermek içindi. Gerçekten Pound'un indinde 1914 sonrası İmgeciliğin temelindeki doktrinin yeniden düzenlenmesi söz konusu olduğundan şöyle bir durum ortaya çıkmıştır. Yukarıda sözünü ettiğimiz duygusal ve düşünsel bileşimin statik çağrışımları yerine imge artık birtakım güçlerin karışım noktası "Parıldayan bir düğüm demeti, onunla, ondan ve ona doğru düşüncelerin sürekli fışkırdığı... bir VORTEX [girdap, burgaç anlamında, metinde girdap kullanılmıştır] olmuştur.(3)

İmgeci şiirlerin görsel metaforlara dayandığı olgusu her ne kadar bilinen bir şeyse de "Bir Metro istasyonunda" adlı Vortisist şiirin ayakta durmasına neden olan, görsel sanatlar kadar plastik sanatlardan kaynaklanan karmaşık bir biçimin evokasyonudur.

Burada gündeme gelen plastik sanatlar sorununu açmak gerekir. 1914'e kadar Pound edebi konumunu tanımlarken, Yeats, Ford, Trubadurlar, İmgeciler gibi edebi referanslar kullanmasına rağmen 16 Şubat 1914'te Egoist adlı dergide basılan "The New Sculpture" (Yeni Heykel Sanatı) yazısında artık gözünü plastik sanatlara dikmiştir. Hugh Kenner, Pound'un edebi müttefiklerini terk etmesinin nedenini Wyndham Lewis ve Gaudier-Brzeska'nın daha yetenekli sanatçılar olmasına bağlar.(4) İnsan bu yargıya kolaylıkla katılabilir, yalnız Levenson'un da dediği gibi bu dönemde plastik sanatlarda ortaya çıkan avant-garde hareketlerin Pound'un çok etkilediği unutulmamalıdır.(5)

Örneğin Gaudier-Brzeska'nın daha henüz yirmi iki yaşındayken Blast'da [Yalnız iki sayı çıkmasına rağmen Vortisist sanatın en temel belgelerinin toplandığı en önemli dergi] çıkan bir yazısında heykel sanatıyla ilgili birer özdeyişe benzeyen şu cümlesi Pound'un dilinden düşmez olmuştur:

Heykel duygusu birbiriyle bağıntılı kitleleri değerlendirebilmektir. Heykel yeteneği (ise) bu kitleleri düzlemler aracılığıyla tanımlayabilmektir."

Aslında "birbiriyle bağıntılı kitleler'" görüşü Pound'un Gaudier-Brzeska'yla tanışmasından önce tipografik açıdan şiirinde gerçekleştirmeye çalıştığı bir şeydir. Nitekim "Bir Metro İstasyonunda" adlı şiirinde olduğu gibi "Tavanarası" adlı şiirinde de alışılmışın dışında bir tipografiye başvurmuştur. Önceki şiir gibi "Tavanarası" da Poetry dergisinin Nisan 1913 sayısında basılmıştır. Özellikle görsel dizaynın ön plana çıktığı bu şiirin özgün versiyonunun çevirisini buraya alıyoruz:

TAVANARASI Gel acıyalım bizden varlıklı olanlara. Gel, dostum unutma ki Zenginlerin dostları değil, uşakları vardır. Bizimse dostlarımız var, ama uşağımız yok. Gel acıyalım evlilere ve evlenmemişlere Şafak minicik ayaklarıyla geliyor allı pullu bir Pavlava gibi. Bense yaklaşmışım istediğime. Ve elbette daha iyisi yoktur hayatta Bu pırıl pırıl sessizlikten, Bu birlikte uyanma saatinden öte. *

[1916'da basılan Lustra adlı şiir kitabındaki versiyonunda tipografik bir özelliğe rastlamak mümkün değildir. Bk. E. Pound. Selected Poems. Faber and Faber. Londra, 1977, s. 41. İlk kez 1968"de şiiri

Türkçe'ye aktaran Ülkü Tamer'in de bu versiyonu kaynak aldığı düşünülebilir.

TAVAN ARASI Gel. bizden iyi olanlara acıyalım Gel, dostum hatırlayalım zenginlerin uşakları var, dostları yok, Bizim dostlarımız var, uşaklarımız yok. Gel, evlilere, bekârlara acıyalım. Küçük ayaklarla girer şafak yaldızlı bir Pavlova gibi. Ben tutkumun yanındayım Yaşamada daha iyisi yok Bu duru serinlik saatinden beraber uyanmanın saatinden.

Ü.Tamer/Alacakaranhk Sesleri: Çeviri Şiirler/Meriçelli Yayınları, İst. Kasım 1968, s. 23.]

Şiirin bu tipografik düzenlenişinde B. W. Roznan'ın belirttiği gibi dizeler arasındaki kitle ve mekân ilişkileri şu çizgilerle gösterilebilir:

_____________________________________

________________ _______________________________ _________________________________________

_________________________________________

__________________________

_________________________

______________________________________ ___________________________________ _____________________________ _________________________________

Çizgilerin böyle düzenlenişinden "bağıntılı kitleler" nosyonunun şiirin yapısıyla bütünleştiği söylenebilir mi bilemiyoruz ama burada önemli olan herhalde şudur: Eğer dizayn (düzenlenişle eşanlamlı kabul ediyoruz) şiirde görsel bir araç olarak değerlendirilecekse önce onun bağlamsal anlamı zenginleştirip zenginleştirmediğine bakılmalıdır. Aynca anlatımın ağırlıklı bir etki sağlamasına yardım etmek amacıyla konunun uygun bir form içinde sınırlandırılıp sınırlandırılamadığı da önemlidir. Bu çerçevede Pound'un şunu gerçekleştirdiği söylenebilir: 'Tavanarası” ve “Bir Metro İstasyonunda” gibi örnekler -bunları Pound bir mektubunda "yeni eserlerim" diye nitelendirir.(8)

İmgeci şiirler için görsel bir ritmik yapı fikrinin ortaya atıldığını göstermektedir. Gerçekten Pound'un "bağıntılı" imge-cümleler ve satırlar konusundaki başarısı ve şiirlerindeki görsel dizayn fikriyle Gaudier-Brzeska ve Jacob Epstein'ın birtakım heykelleri arasında koşutluklar kurulabilir. Aslında onun görsel düzenlemelerin temel formuna, renk-kitle ilişkilerine ve "biçim" ile "düzenlenişine duyduğu ilginin başka birtakım avant-garde İngiliz sanatçılarının eserlerinden esinlendiği rahatlıkla söylenebilir. Örnekse "bağıntılı kitleler" estetiğini Wyndham Lewis'in bazı desenleriyle, Edward Wadsworth'un bazı tahta baskılarında bulmak mümkündür. Bu sanatçıların Vortisistlerin yayın organı diyebileceğimiz Blasf'ta çıkan non-figüratif "dizayn"ları, çağdaş bir sanat eleştiricisine göre "açık mekanlarla sımsıkı kapalı boşluklar arasındaki karşıtlığa dayanan gelenek dışı ve 'dengeli olmaktan uzak' kompozisyonlar çevresinde oluşturmuştur."

Pound'un görsel bir ritmik yapı fikrinin esin kaynakları çoğaltılabilir. Nitekim, tipografik düzenleme ya da aynı metinde değişik hurufat ile boşluk kullanma fütürist şiir ve düzyazısının en belirgin nitelikleri arasındadır. İletişimsel düzeyde şiirin kulak kadar göze de bir şeyler ulaştırdığı fikri, modernist bir miras olarak bugünde benimsenmiş bir pratiktir. Yalnız tipografik düzenleme açısından Pound'un 1913'teki deneylerini neden sürdürmediğini çözmek mümkün değildir. Bir tahminde bulunmak gerekirse Pound'un Vortisizmle birlikte biraz sonra değineceğimiz Çin ideogramlarına duyduğu ilgi ortaya atılabilir. Vortisizmin doğuşundan elli yıl kadar sonra yapılan bir söyleşide Pound şöyle bir değerlendirme yapmıştır: "Benim açımdan Vortisizm bir konstrüksiyon (kurma) duygusunun yenilenmesiydi.”(10)

Bu söyleşide Pound'un aklına 'Bir Metro İstasyonunda' adlı en ünlü Vortisist şiirin hangi versiyonu gelmiştir diye düşünsek acaba nasıl bir karara varırdık? Tipografik düzenlemeden dolayı daha görsel sayılması gereken yukarıda çevirisini verdiğimiz ilk versiyonu mu yoksa Lustra ve Perso-nae'da çıkan aşağıdaki versiyonu mu?

BİR METRO İSTASYONUNDA

Kalabalıkta hayali bu yüzlerin; Taçyapraklan ıslak, kara bir dal üstümle **

Tipografik düzenlemelerden vazgeçtiğine göre Pound ikinci versiyonu yeğliyordu denebilir. Yalnız Pound'un tipografik düzenlemelere başvurmadan da yazdığı Vortisist şiirleri vardır. Nitekim bunların en ünlüsü Blast’ın ikinci sayısında çıkan "Satranç Oyunu ve Oynayışı Üzerine Dogmatik Bir Demeç" adlı şiirin buraya çevirisini alıyoruz:

Kırmızı atlar, kahverengi filler, pırıldayan vezirler Dağılıyorlar tahtaya, bir rengin keskin "L" görüntüleriyle. Saçılıp açılar oluşturacak Tek renk çizgiler halinde: Bu tahta hayat dolu ışıkla Biçimle canlanmış bu

taşlar Hamleler bozup yeniden biçim veriyor tahtanın düzenine Kalelerin ışıl ışıl yeşili Çatışıyor vezirlerin "X"leriyle İlmeklenerek atların sıçrayışlarıyla. Yol açan set çeken "Y" piyonlar. Döndürün girdabın dibinde, merkeze itin, mat edin şahı: Çatışın takımlardaki sıçramalar, sert renklerin düz şeritleri, Kaçışlarda, yarışmayı sürdürmede işe yarayan loş ışıklar.(11)

Chicago'da basılan Poetry dergisinin editörü Harriet Monroe'ya 10 Nisan 1915'te yazdığı bir mektupta Pound, bu "şiirde öne sürülen resimler katıksız bir Vortisizmden başka bir şey değildir.. (Satranç) taşlarını birer ışık olanağı halinde görebilmek için öne sürülüşte belli belirsiz bir dinamizm bulunduğu kabul edilse bile düzenleniş kavramı Vortisisttir"(12) der. Burada anlatılmak istenen açıktır. Yukarıda belirttiğimiz gibi İmgeciliğin temelindeki doktrin 1914'ten sonra yeni bir formülasyon geçirdiğinde, duygusal ve düşünsel bileşim statik çağrışımları yerine asıl önem kazanan şeyler enerji ye hareket olmuştur. İmgenin bir girdap (vortex) haline dönüşmesinin esin kaynağı gene belirttiğimiz gibi Pound'un beğendiği modern heykel ve resim sanatıdır. Örnekse özellikle Lewis'in, Picasso'nun kübizmindeki 'edilgenlik'i düzeltmek üzere yaptığı eserleri Pound'un gözdeleridir.

Şiirin satranç taşlarındaki taşkınlık Lewis'i galerinin bir yerindeki patlamadan kopup tuvalin üstüne püskürtülmüş çatlak formlarını anımsatmaktadır. Vortisist resmin amaçlarından biri, eşzamanlı bir biçimde hareket ve düzenleniş izlenimi yaratmaktır. Nitekim yukarıdaki şiirde satranç tahtası Pound'a üstünde devamlı bir hareketi canlandırabileceği bir yapı imgesi sunmaktadır.

Bu noktada Pound'un Çince'deki ideogramlarla tanışmasına değinmekte yarar olacaktır sanıyoruz. Çünkü devamlı bir hareketi canlandırabilirle sorunu ideogramların aracılığıyla daha kolay çözümlenmiştir. Gerçekten o dönemin sayılı Uzakdoğu Kültürü ve Edebiyatı uzmanlarından biri olan Emest Fenollosa'nın dul eşiyle Pound'un 1913'te Londra'da karşılaşması modernist şiirde çığırlar açan bir olaydır. 1908'de ölen Ernest Feollasa'nın Japonya ve Çin'den getirdiği notlarım ve Noh tiyatrosuyla Çince şiirleri çevirmede kullanılması gereken anahtar kitaplarını dul bayan Fenollosa, Pound'un incelemesine izin vermiştir. Bu belgelere Pound ilahi birer ilham kaynağı gözüyle bakmış ve özellikle Fenollasa'nın "Şiir Yazımında bir Araç olarak Çince Yazılı Karakterler" adlı incelemesinin üzerine eğilmiştir. Çincenin edebi bir dil olarak kendine özgü niteliklerinin yeni bir dil ve şiir kuramına temel oluşturup oluşturmadığını irdeleyen bu incelemenin uzakdoğu dillerinden en az birini bilenlere hitap ettiği açıktır. Ama Pound ne Çince ne de Japonca bilmesine rağmen elindeki malzemeden İngiliz edebiyatı yararına yepyeni olanaklar ve dersler çıkarabilmiştir.

[...]

Çin şiirinin başka özellikleri de Pound'un çok ilgisini çekmiştir. Örnekse bu şiirde sık sık İngilizler'in "understatement" dediği ifade biçimine rastlanır. Bir şeyi olduğundan hafif gösteren bir ifadesiyle şair belli bir durumu çok kısa ve öz bir biçimde sunar. Bundan sonra duygusal çağrışımları yapmak artık okura kalmıştır. Ayrıca Çin şiirinde birtakım doğal görüntüler ve arka plandaki nesneler bir duyguyu ya da ruhsal durumu aktarmak için kullanılır. Pound'un deyimiyle ruhsal durumun matematiksel bir denklemidir bu doğal sahneler.

Fenollosa'nın sözünü ettiğimiz incelemesinde çarpıcı gözlemleri arasında şunlar vardır: "Cümle bir form olarak ilkel insana kabul ettirilmiştir. Bizim yaptığımız bir şey değildir bu; neden ve sonuç ilişkisi içindeki zaman sırasının bir yansımasıdır. Bütün gerçek cümlelerde ifade edilecektir, çünkü bütün gerçek bir güç transferinden başka bir şey değildir. Doğadaki cümle tipi bir şimşek çakışıdır, iki nokta arasında geçer, bulut ve toprak.. . Yüklemi geçişli olan Çince bir cümleyle ingilizce cümlenin (edatları ya da takıları bir yana bırakırsak) biçimleri doğadaki bu evrensel aksiyon biçimine aynen tekabül eder. [işte] bu olgu dili şeylere yaklaştırır ve bütün konuşma kesinkes yüklemlere dayandığından bir tür dramatik şiir katına ulaşır” (14)

Yazılı Çince ile ilgili bu gözlemler, Fenollosa'nın bir dil bilgisi kategorisi olarak isimlerin önde gelişine karşı çıkmasıyla doruğuna ulaşır: "Sanılır ki, bir resim doğal olarak bir şey'in resmidir," bundan dolayı Çince'nin kökündeki düşünceler dilbilgisinin isim dedikleridir. "Aslında incelemelerin bize gösterdiğine göre ilk Çince karakterler, hatta radikal diye adlandınlan kökler, aksiyonların ya da süreçlerin steno (ya benzer) resimleridir.” (15)

Bu noktadan yola çıkan Fenollosa görüşlerini İngilizceye uygulamıştır:

".. .dilimizin büyük gücü Latince ve Anglo-sakson-ca kaynaklardan gelen dizi dizi geçişli yüklemlerde yatar. Bunlarla en bireysel güç tanımlamaları yapma olanağını kazanırız. Asıl önemli nokta yüklemlerin doğayı geniş bir güç deposu olarak görmeleridir. İngilizcede birtakım şeyler öyle görünüyor, öyle beliriyor, öyle sonuçlanıyor, hattâ öyledir demek yerine öyle yapıyor geçerlidir. Shakespeare’in İngilizcesinin öteki yazarlara oranla 'ölçülemeyecek kadar üstün olduğunu araştırmaya çalışıyordum. Bu büyük ustanın ısrarlı bir biçimde ve çok doğal gözüken bir tavırla yüzlerce geçişli yüklem kullandığını keşfettim. Onun cümlelerinde çok seyrek olmak yüklemine rastlarsınız”(16)

Günümüz uzmanlarına göre Fenollosa'nın yazılı Çince ile ilgili gözlemlerinde bazı yanlış değerlendirmeler söz konusudur. Ama bu gözlemler bir şiir kuramı çerçevesinde ele alındığında geçersiz sayılmaz. Çünkü Pound, Fenollosa'nın gözlemlerini İmgeciliği yenilerken bir araç kullanmıştır. Örnekse, gerek Pound, gerek Fenollosa'nın gözünde hakiki bir isim doğada var olamaz.

Aynı şeyi katıksız bir yüklem için de söyleyebiliriz. Doğa "hareket eden şeyler [ve] şeylerdeki hareketten" oluşur. Bu bağlamda yazılı Çince karakterlerin gücü, nesneleri bir süreç içinde tanımlayarak "doğaya yakın"(17) kılmasından kaynaklanır. Kolaylıkla anımsanacağı gibi Pound, İmgeciliği "şeyin dolaysız ele alınması" diye sunmuştur. Ama Lewis'in eserleri ve Fenollosa'nın kuramı, onun şeyden sürece, isimden yükleme geçmesini sağlamıştır.

İşte buraya kadar Fenollosa'nın kuramıyla ilgili olarak söylediklerimizin çerçevesinde "Satranç Oyunu ve Oynayışı Üzerine Dogmatik Bir Demeç" adlı şiire bakarsak yüklemlerle yüklem biçimlerinin pek bol bulunduğunu görürüz. Konu satranç olduğuna göre, oyunun kurallarından dolayı Pound'un elinde, üzerinde artık bir daha düşünmeyeceği fil, at, ya da vezir gibi hazır isimler vardır. Başka bir deyişle, satranç tahtası ve taşlar birer veridir. Şiirin ilginçliği bu verilerin davet ettiği yüklemlerden kaynaklanmaktadır.

Levenson'ın dediği gibi, satrançta soyut pozisyonların gerekli olmasına karşın, bu pozisyonlar arasındaki fiziksel hareketin bir önemi bulunmadığından, şiirdeki sunuluş biçimi satranç oyununa karşı yöneltilmiş bir saldırıyla eşdeğerde sayılır(18). Ama şiirde, oyundaki gibi kılı kırk yaran dikkatli bir stratejinin yavaş yavaş uygulanması söz konusu değildir. Yalnızca belli bir merkezden yönetilen hamlelerle karşı hamleler aynı anda sanki bir noktada buluşmaktadır. Taşların rengi, bunlara çarpan ışık ve sonuçta oluşan şekiller gibi rastlantısal nitelikler ön plana çıkmaktadır.

Şiir Blast'ta ilk yayımlandığında alt başlığı "Bir Dizi Resim İçin Tema" olmuştur. Aslına bakılırsa kastedilen resimleri zihinde canlandırmak zor değildir. Ama burada ortaya bir sorun çıkar. Pound'un Vortisist tavrı nasıl tanımladığını hatırlayalım: "Başka bir sanatta bulamadığımız şeyi bulmak üzere belli bir sanatın peşine takılırız.”(19) Her sanatın Pound'un terminolojisine göre bir "ana renk maddesi" vardır. Başka bir deyişle, her sanatta başka bir sanatla paylaşılmayan temel bir öğe bulunur. Biçim ve renk söz konusu olunca resmin peşine takılırız; üç boyutlu bir form istiyorsak heykel sanatına koşarız; katıksız bir ses için müziğe, imge için.şike gideriz. Pound sonradan ana renk maddesiyle ilgili görüşlerini yumuşatmış ve üç ayrı tip. şiirle ilgili ünlü tanımlamalarını ortaya atmıştır. Örneğin 'melopoeia" kelimelerin müzikal bir biçimde düzenlenişini içerir; 'phanopoeia'yı, "görsel imgelem gücünün özüne savrulan imgeler bütünü" oluşturur, 'logopoeia' ise oldukça karmaşık bir kelime oyununa dayanır(20). Ama bu dönemde Pound şiirde yalnızca imgenin ayırt edici bir nitelik olmasını arzu etmiştir. Öyleyse şöyle bir sonuca varmak mümkündür sanıyoruz. 1914 sonrası dönemde Pound'un "enerji"lerden, "düğüm"lerden söz etmesine rağmen, imgenin oluşturulmasında öncelikle görsel çağrışımlar rol oynamıştır. Heykel sanatından yararlanmanın, özellikle tipografik düzenlemelerden vazgeçilmesinden sonra oldukça minimal bir düzeyde kaldığı kabul edilmelidir.

Burada Pound'un vardığı noktayı açık seçik saptamak yararlı olacaktır sanıyoruz. Onun istediği şiir başka bir sanatın aracılığıyla elde edemeyeceğimiz bir şeyi bize veren türdendir. Ama Pound kendi poetikasını formüle etmeye kalktığında güzel sanatlardan aktardığı bir dizi kavrama dayanmaktadır.(21)

Nitekim incelemeye çalıştığımız şiirine alt başlık olarak "Bir Dizi Resim İçin Tema"yı seçmesi onun gerçek niyetini ortaya koyan bir davranıştır. Frank Kermode'un modernist poetika'yı kastederek söylediklerini biz özellikle Pound için belli bir dönemde daha geçerli olduğunu belirterek buraya alıntılıyoruz: Sorunun can alıcı noktası "Şiirin kelimelerin dışında bir şeyle yazılabilme arzusu"dur.(22) Gerçekten "Satranç Oyunu ve Oynanışı Üzerine Dogmatik Bir Demeç," adlı şiiri insan okuyunca, "Keşke bir tablo olsaydı bu" demekten kendini alamamaktadır. Şiirdeki bir dizede taşların biçimlerinin canlanması söz konusudur. Ardından "hamleler" birtakım biçimleri bozup tahtaya yeni bir düzen vermektedir. Biz de Levenson gibi soralım: Hangi "biçim" canlanıyor? Hangi "biçimler" bozulup yeniden düzenleniyor? Gerçekten Pound çok soyut nitelendirmelere dayandırmıştır şiirini. Çünkü kelimelerle yapılan bir betimleme ne kadar etkili ve keskin olursa olsun görsel bir biçimin yoğunluğuna sahip değildir(23).

NOTLAR - BÖLÜM: 6

(1) D. D. Paigc (ed.). THe Selectcd Letters of E. Pound: 1907-1941. Fabei and Faber. Londra. 1950, s. 53, (2) Ezra Pound, Gaudier-Brzeska: A Memoir, The Marvell Press, East Yorkshire, 1960 (ilk basılışı 1916), ss. 86-89. (3) Ezra Pound. "Vorticism", Fortnightly Revievy. xcvı. 1914,469. (4) Hügh Kenner, The Pound Eni, Berkeley. Univcrsity of California Press. 1971. s. 191: C. F. Levenson. op. cit., s. 121. (5) Ibid., s. 122. (6) Henri Gaudicr-Brzeska. "Vortex. Gaudier-Brzeska". Blast, 1 Haziran 1914, 155. (7) B. W. Roznan. "A Vorticist Poetry with Visual Implications: The 'forgotten' Experiment of Ezra Pound" Studio. (XXXII. Nisan 1962 171. (8) Paige (ed.) op. cit.. s. 60. (9) William Lipke, "Vorticism. again..." Arts Review, Ağustos-Eylül, 1964. Lipke'ye göre özünde non-figuratif olan "Voftisist üslup" Roger Fry'ın Omega İşliğfnde 1913te gerçekleştirdiği birtakım deneylerden çıkmıştır denebilir. Nitekim Omegada yapılan kilimlerin üzerindeki 'soyut dizaynlar" buna örnek gösterilebilir. (10) Donald Hail. "Ezra Pound: An Intervew". Paris Revkyv, xxvın, Yaz- Güz; 1962, s. 28. (11) E. Pound, "Dogmatic Statement on the Game and Play of Chess", Blast, II, Temmuz 1915, 19. (12) Chicago Üniversitesi Kütüphanesindeki Harriet Monroe ı Kolleksiyonunda bulunan bu mektuptan bir alıntıya şu kitapta rastlanabilir: K. K. Ruthven, A Guide to Ezra Pound's 'Personae' (1926). Berkeley ve Los Angeles.

1969, s. 75. (13) örneklerin hemen hemen hepsi şu kitaptan alınmıştır. P. N. Furbank. Ezra Pound, The Öpen University Press, Milton Keynes. İngiltere, 1975. s. 20. (14) Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Mediumfor Poetrv, (der. E. Pound), City Light Books, San Francisco, USA, 1967.SS. 12-13. (15)/Wd.,ss,9-JO. (16) Ibid., s. 29. (17) Ibid., s. 15. (18) M. 11. Levenson, A Genealogy of Modernism: A Stııdy of'English Literary Doctrine 1908-1922, Cambridge University Press, Cambridge, 1984, s. 129. (19) E. Pound,"Affirmations/Vorticism" New Age (Yeni seri), xvı, Ocak 14, 1915,277. (20) 1927'de basılan "How To Read" (Nasıl Okumalı) adlı bu denemeyi The Literary Essays of E. Pound (ed. T. S. Eliot), New Directions, New York, 1968'de bulmak mümkün. (21) Levenson, op. cit., s. 130. (22) F. Kermode. Romantic İmage, Fontana Books. London, 1971, s. 151. (23) Levenson. op. cit., s. 131.

*Lewis"in eserlerinin çoğunda dikey bir eksen üstüne kurulmuş bir iskelete rastlanır. Bu tip eserler heykele benzer niteliklerin yanı sıra bir totemi andıran gizemli havaya da sahiptir. Aslında bunu Lewis"in non-figüratif eserlerinde olduğu kadar portre ve natüralist kompozisyonlarında da görmek mümkündür. .

*Vortisistlerin Fütürizmi reddetmelerine rağmen, onlar gibi, anlatımda görsel bir biçimi benimsedikleri açıktır. ** c.f. E. Pound. Selected Poems, Faberand Faber. Londra, 1977, s. 53

*Pound"un kullandığı terim "non-representative" temsili olmayan anlamındadır. ** Söz konusu bölüm Kandinsky'nin Ueber das Geistige in der Kunst (Sanatta Ruhsal Olan Üzerine). 1912. adlı ünlü kitabındadır. Pound'a göre imge, şairin boya maddesi olduğuna göre insan bunu göz önünde bulundurarak Kandinsky'nin dediklerini uygulamaya geçebilir. Kandinsky'nin "biçimin ve rengin diliyle ilgili bölümünün perdesi değiştirilip şiir yazımına uygulanabilir" der Pound. Bak. sitpra.

* 'Vortex' için önerilen Türkçe karşılıklar, burgaç ve girdaptan biz girdabı yeğliyoruz."