SÖZCÜKLERDEN SONRA SONSÖZ: Somut Şiire Doğru Notlar

Birincil sekmeler

Çok iyi!
0
O kadar iyi değil!
0

Stephene Mallerme’nin ’ın (Un Coup de Des Jamais n’Aboliara le Hasard)[1] üstünden geçen şiirsel yenilik dolu bir yüzyılı aşkın bir süre ve Eugen Gomringer’in Somut Şiir Manifestosu'nun yayınlanmasından bu yana geçen yaklaşık elli yıla rağmen hâlâ somut şiir (2) üstüne kabul edilmiş eleştirel bir terminoloji yoktur.1

Somut şiir genellikle tarihsel olarak bağlamlandırılmış ve ağırlıklı olarak modern döneminden bugüne kadar aşırılaştırılmış uygulamaların bir alt türü olarak kategorilendirilmiştir. Bu tarihsel örneği - keskin modernist bir uygulama- yineleyerek, somut şiir eleştirisi bu biçimin hâlâ emekleme döneminde olduğu fikrini somutlaştırmadan daha çok varlığını gerekçelemek üzere şiirsel temsili davet eder. Brion Gysin’in “yazı, resmin elli yıl gerisinde” (Gysin np) savı, somut şiirin kültürel ve eleştirel alımlanmasının açık iddiasıdır. Libidinal ekonomiler, politik yapılar (ve bu yapıları güçlendirme reddi) üstüne kurulu ve rizomatik okumalar (aşağıda işlenecek olanlar gibi) diğer postmodern biçimlerde olduğu kadar somut şiirde de geçerlidir – daha da olmaması anlamlandırma zincirini kırma tutumundandır. Somut şiiri, Sianne Ngai’nin (poetics of disgust), riskli olanın her metinsel karşılamada, saklanmış ya da metne gömülmüş nesne olması ilkesine, okurun ancak “derin” okumayla görebileceği sembolik anlam kavramına dayalı bir yakın okumaya bilerek müdahale eden (Ngai 116)

“belirsiz iz”iyle (inarticulate mark) birlikte okunabileceğini düşünüyorum.

Somut şiir anlık yakın okumanın okuru ödüllendirmesi, “saklanmış ya da metne gömülmüş nesne” düşüncesini reddeder, anlamlandırmaya müdahele eder ve tek bir an için dilin kapitalist yapısını kesintiye uğratır.

Somut şiir 1950’lerde Eugen Gomringer ve Mary Ellen Solt’un tipikleştirdiği sıkı modernist “açık somut” şiirlerin ötesine yayılmıştır. Gomringer ve Solt, anlamsal parçaların materyalist kullanımıyla yalınlık ve açıklık’ı aradılar (Gomringer’in ‘Silencio’, Solt’un ‘Flowers in Concrete’ şiirleri). Gomringer somut şiirin aslında “evrensel şiir düşüncesini gerçekleyen” modernist bir tavır olduğunu, “anadilde fiziksel gerçeklerle ifade edilen dünya bakışını birleştirdiğini” iddia eder (“Concrete Poetry” np). Diktatör bir yazar tarafından ya da bir işleve yönelik yaratılmış modern somut şiir, okunan uzamın “şair tarafından düzenlendiğini, oyun alanını (play- area) onun belirlediğini, imkanları onun zorlayıp önerdiğini” (“From Line to Constellation” np) söyleyen dar formülasyonlara göre okurun rolünü sınırlar ve onaylar. 1954’te yazdığı bir yazıyla Gomringer, reklam ve grafik tasarımların hem yansıtılıp hem değerlendirildiği şiir için şöyle der;

manşetler, sloganlar, ses ve harf grupları anlamlı bir kullanım için ilgi bekleyen yeni bir şiire model olabilecek biçimler geliştiriyor. Yani yeni şiir basit bir şiirdir ve parçalarıyla olduğu kadar görsel olarak da bir bütün gibi ele alınabilir. (“From Line to Constellation” np)

Gomringer “dillerin biçimsel sadeliğin yolunda olduğunu, kısaltılmış, sınırlanmış dil biçimlerinin ortaya çıktığını” ileri sürüyor (“From Line to Constellation” np). Bu, dili indirgeyip yalınlaştırma – manşet ve sloganlara dayalı evrensel bir şiir yaratma çabası- tamamen çağdaş grafik tasarımı ve reklamcılığa bulanmıştır. Marjorie Perloff’un dediği gibi,

Eugen Gomringer’in havaalanındaki ve trafikteki işaretler kadar kolay anlaşılabilen şiirler, şiir üretme imkanını çalıştıran -havaalanındaki ve trafikteki işaretler olan şiirler- olarak karakterize ettiği indirgenmiş dil’ini [reduced language] hatırlamak gerekir. (120, original emphasis)

Modern somut şiirin bugünkü hali bir reklamdan daha fazlası değil; ‘altın kavisler’i, tabi Nike’ın swoosh’u ve Dell’in logosu gibi. Şiirsel biçim olarak sloganlara ve firma logolarına öykünmeyle modern somut şiir doğrudan ve sorgulamadan kapitalist değişimin altına imzasını atar ve “somut şiir ve reklam metninin birleştiği metin, biçimcinin bir tür ölümcül sonu olmasa da …sorun baki kalır”(Perloff, 119)

Burada bahsettiğim somut şiir -çalışmalarımda en büyük etkisi olan - doğrudan birebir göstergelendirme taşımayan şiirdir. Yazılması rhizomatik’tir, anlamlar ve yapının çeşitli yarılmalar geçiren kümeleri yazmanın “göstermeyle işi olmadığı […] tarama ve harita çıkarma “(Deleuze & Guattari 7) olduğu yere/den işaret eder. Rhizome, merkezsiz, destekleyici bir sistemdir (mantar ve yerfıstığının gelişim taslağını düşünün) – “antigeneology” (7) somut şiirin sıklıkla karşılaştığı modern tarihsel şemaya yerleştirilme türüne direnç gösterir. Tek, ağaç gibi (yekpare bir merkez çevresinde şekillenen dalları düşünün) tarihsel, eleştirel şema yerine, rizomatik yazın “izlenilmeyen harita” (“a map not a tracing”) ve bir harita olarak, her zaman “aynı”ya giden izlemenin tersine, çeşitli girişleri vardır. İizleme iddia edilen “yeterlilik” le ilgilenirken harita performansla ilgilenir. (Deleuze & Guattari 12)

“çeşitli giriş”te önplana çıkarmak istediğim aşkınlık – artık, reddetme, israf – üstüne odaklanır. Egemenliğin kabından taşanı yazmak.

Bill Bissett’in yazısına gönderme yaparak Steve McCaffery’in somut şiirin, “sözel olmayan enerji” akışında “hem dil yoluyla hem de dile rağmen bir güç ve yoğunluklar arası karşılıklı etkileşim”i şekillendirdiğini söyler (93). McCaffery bu akışın “dilbilgisinin sınırlı mekanizmaları”yla mücadele eden “yazının anlamlandırma grafizmine bağlı karşıtlıklı güçler” den oluştuğunu söyler(93). Bissett’in bahsettiği bu karşıtlık yalnızca harf odaklı çalışmalarında görülmez, somut şiirlerinin asıl yapısında da görülür ve somut şiirde daha geniş bir hareketin göstergesidir. Bu hareketin “anlatımsal olana paha biçme” (McCaffery “Writing as a General Economy” 202) yerine ekonomik bir anlam&patlama etkileşimini tercih ettiğine inanıyorum. Yazar işlevinin, metnin biyolojik “yazar” ve metnin yaratılırken kullanılan teknolojiyle karşılandığı bir şiir öneriyorum. Ofis makineleri ve araçları –yazıcılar, fotokopi makinesi, kağıt öğütücü, tarayıcı, delgeç, letraset (dry-transfer)- atık ve çöpün şiiri somut şiirde aygıt rolünden öteye – yazar/okur rolüne daha yakın bir role- kayar. “kapitalizm sözlüğü açtığınızda başlar” (McCaffery “Lyric’s Larnyx” 178) ise somut şiir, yazma ve okuma deneyimi üstüne kurulu politik ve ekonomik eleştiri anlamında, kapitalist değişim anlamındadır.

Bir dili kapitalist değişimin dışında tutarak kuramsallaştırmanın problemli olduğunun farkındayım, benim önerdiğim, ekonomik temel anlatımı sıkıntıya sokacak şiiri telaffuz eden yazıdır. Çünkü “bütün gösterenler satılabilir” (bpNichol “Catalogue of the ’Pataphysical Hardware Company” 161), (özetle) göstermeyen şiir olabilirliğinin merağındayım. 26 harfli alfabe, materyalist değişim sistemi olarak kapitalist hegemonyanın boyunduruğundadır. “bir dilbilgisi kuralı sözdizimsel bir işaretleyiciden önce bir güç işaretleyicisi” (Deleuze & Guattari 76) olduğu için hem sözdizimi ve hem dilbilgisi temel anlatımı pekiştirir. Yazıda kapitalizm karşıtı ya da kapitalizmi reddeden her hareket, onu öteki olarak maddeleştirmeye yarar, anlatımsal /temsili dildeki kontrolünü güçlendirir. Yapabileceğimiz en iyi şey sonradan aynı özdeşleştirme; gösterme ve adlandırmayla temsili’ye tabi olacak anlamsız, anlık kopmalar yaratmaktır. Bu kısa kopmalar, ağır kodlarla ve Deleuze & Guattari’nin dilbilgisi ve sözdizimiyle düzenlenen kapitalist ideoloji fikrinin olabilirliğini kıran belirsizliğe prim veren doğrusal bir dille (Christie 4) anlamın iletilmesinden ayrılır.

Belirsizliğin bu kopmaları ne kadar kısa olsa da hâlâ anlatım ve anlam, politik ve ekonomik olana karşı çalışır.

Genel ekonomide eser yazmak “anlamsal işlem yasağını aşar ve anlam kaybı riskini alır” - yani kısıtlanmış ekonomide yazmak. Somut şiirde genel ekonomide aşma ve kopmalar “anlamı kaybedip grafizmde tutmaya dayalı […] dilin araç odaklı haline dönme” olarak önceliklidir (McCaffery “Writing as a General Economy” 214). Sınırlanmış ekonominin “varsayılmış durağanlığı” (201) devam eden ekonomik kopmalarla – daha çok bir ergenin pürüzsüz yüzünde yayılan sivilceler gibi- sıkıntıya girer. Somut şiirdeki sınırlanmış ekonomik anlam mikro/makroskopik olarak dilin grafik sembollerini (harfler, noktalama işaretleri…) iletişimi olduğu yerden ( sayfa, kitap…) içermek için libidinal kopmalarla yayılarak “karmaşıklaşıp, yersizleştirilir”(209). Sınırlanmış ekonomi meselesi, görsel işaretle (grapheme) iletişime yatırımdan işaretin kendisine yatırım arasında kayar, grapheme ve iletişimin kabı. Genelle sınırlanmışın ekonomik ilişkisi değişim bir parçasıdır, şöyle ki sıklıkla sınırlamayla, yapılmış ve anında uydurulmuş bir kopma algılarız. Anlamsızlık örneğin bir anlama bağlanır; bir değere tahsis edilen kayıp, karlı sayılır (McCaffery “Writing as a General Economy” 203).

Makine odaklı somut şiirde tipikleşen libidinal aşkınlık biyolojik yazara bağlanmaz, daha çok “doğru” ve meşru dokümanların iş makinelerince üretiminin sonucu çıkan aşkınlık ve çöpe bağlıdır. Makine odaklı genel ve sınırlayıcı ekonomiler arasında kayan ayrırım sadece metinsel anlam etrafında değil metnin türüne ve yazarının kitap üretimi ve tüketimindeki rolü etrafında da döner. kelimeye ve sonrasında görünür anlama dönüşen biçimsiz mürekkep, etkili, anti-semantic bir gücün hatta “içgüdüsel” dilbilimin, “bilinçdışı” nın yazıda önlendiği bir düzene ait gibi görünür. (McCaffery “Bill Bissett” 105)

Bu metinler aşkın ve çöp olanın iş makinelerinin belirlenmemiş kullanımıyla üretilen belgesidir. Bu, libidinal aşkınlık ve çöpün belgelenmesi “harfin sesbirim değil, mürekkep ve dahası madde olduğunda ısrar eder”ek (McCaffery “Bill Bissett” 105) onu sınıflandırır. Makineleri niyetlenilmeyen amaçlar için kullanmayla “anlamlı” (iş odaklı) belgeler yaratılırken “anlamsız” ortaya çıkar.

Ofis makinesi odaklı somut şiir ve şiiri – “düzyazı sentezinde en gelişmiş yapay yazar (Racter np) – arasında bir paralellik çizilebilir. Makine odaklı somut şiir, RACTER ya da değil, bozuk fotokopi, kağıt öğütücü ya da delgeç artıkları, yazma öznesinin yazılan ürün üretimindeki temel ilişkisizliğini kanıtlar, yazar kategorisi sade bir şekilde ortadan kaybolmuş, makineyle, şiirsel temsil yoksunluğuna rağmen işlevini yerine getiren ilişkilerinden koparılmış bir dil tarafından içerilmiştir.

Makine odaklı şiir hem yazarın işlevini sorgular, hem de metnin toparlama ve sayfada serimleme işlevini. John Riddell’in “öğütülmüş metin” de (“a shredded text” [1989]) örneğin, makineye okuması için kaynak bir metin verir , o tüketim sonrasında çöp boşaltılır; “sayfa şeritlerinden karmaşık bir yumak bir kağıt öğütücünün alt bölümünden boşalır” (Wershler-Henry 124). Sınırlanmış ekonomi kullanımı için yaratılmış bir makinenin genel ekonomik kullanımı yalnızca makinenin “kullanım değeri” ni değil, yazarını da rahatsız eder.

Riddell, kitap taslağına girebilecek izni alan çöpün miktarını belirleyen bir editör gibi davranan sınırlanmış ekonomide yazar olarak belirsizleşir. Genel ve sınırlanmış ekonomilerin yaratım alanından doğal olarak kayar, (makine) aşkınlık ve anlamsız yazının yaratıcısı olur. Yazar, kontrolün sesi ve yazarak kesintisiz çöp üretiminin sunumunu sınırlandırmaya çalışan neden olmuştur. Yapısal şiirin “tedbirli usule uygunluklar”ı (McCaffery “Writing as aGeneral Economy” 203) metinsel üretimi olan, okuyan bir makinenin çöpü uğruna harcanmıştır. Kağıt öğütücü, metni, üstünde sosyal değerlerle birleşilmiş tek anlamı “gönüllü hata” ile artan “imhanın oran ve momentumu”nun (McCaffery “Writing as a General Economy” 220) serisinin parçalarına böler, değerini daha geniş bir alana yayar.

Somut şiirin okura sunduğu radikallik bir makinenin (okumasıyla) bir metni tüketmesiyle üretilen çöpün kayıt altına alınmasıdır. “Okumak dile verilen emektir. Okumak anlamları bulmak için” ise (Barthes 11), metinlerin fotokopi, kağıt öğütücülerle tüketimi ve atılmasıyla anlam umulmadık yerlerde bulunur, seme (anlambirimcik kayması) düzeyinde metin kırılır. “O büyük son topluluğa, mükemmel yapıya havale etmeden her şeyi durmadan ve defalarca gösteren” (Barthes 12) bir metinde çöp bile yüklüdür.

Mekanik olarak üretilmiş şiiri libidinal terimler “aşma ve çöp”ile tartışmak sorundur, çünkü bu işleri amaçdışı elden çıkarmak “araçtaki teknik bir hata yüzünden elden çıkan bir kişinin acayip biçimselliği diye yüceltebilir ” (Bök 10-12) olduğundan “antropik önyargı” (anthropic prejudice) olarak görülebilir. Yaratmaya yönelik makine itkisi sayfanın çerçevesinin ötesinde bir şeydir, “çünkü makine işlevinden memnundur, sabit mantığının acıya dayanma eşiğini aşamaz, belki bozulma gibi bir kaza olduğunda” (Bök 16). Şiirsel bozulmaları –“ insan hatası” dışındaki yanlışlar – kucaklayarak hatada minimal sapmayı süreç odaklı şiirde – süreç ve ürünün yazarın değil aygıtın kontrolünde olduğu - üretken bir alan olarak tanımlarız. Böyle bir felaketin clinamen’i (mutlak rastlantı) makinedeki bazı belirsiz tutkuların işareti olduğunun kanıtı olabilir – ironik refleks, belki de hatanın saf değiştirmesi (Bök 16).

[[Marshall McLuhan]]’ı tekrarlayarak, bpNichol, fotokopiyle bozulan şiirde “makine iletidir, [..]metnin kendisinin sonunda kaybolduğunu” iddia eder.

Bu metinleri seslendirmek metinlerin kendisi gibi, “sayfadan öteleyip parçalara ayırdığı için metni sessizliğe iki kez batırıyor” (Nichol np). Kendi uygulamalarımda somut şiir sözel performans amaçlı ve sesle telaffuz edilmek için değildir. Bu “sessizliğe iki kez batma” sonradan somut şiirde değişimi reddeden mesele olur. Somut şair okurun yaklaşımını kontrol edemezken - performansa dayalı bir metin olsa bile – amacım şiirin değişim değerini daha da güçleştirmek için bu şiirlerin performansından uzak durmak. “Değer ve mal” dan tam anlamıyla kaçılamasa da aktarımın sözel olanın iletişim denkleminden uzaklaştırılmasıyla sorunlu hale getirilebilir. İletişim anlık döngü anlamında oluşur ve “iyi” bir iletişim olmak için hızlı olmalıdır, sessizliğe vakit yoktur. Sessizlik ekranlardan uzaklaştırılmıştır, iletişimde yeri yoktur. Medya görüntüleri […] asla sessiz kalmazlar: görüntüler ve iletilerin her biri kesintisiz devam etmelidir. Ama sessizlik tam anlamıyla devredeki bip sesidir; küçük bir felaket, yüksek anlamlı bir kayma – artık kaygı ve coşku yüklü bir ara. (Baudrillard 13)

Edimsel “küçük felaket” ekonomik clinamen olarak işler; sözlü metnin kuralcı yaratımından minimale kayma olarak.

Somut şiirin sözel edime katılmayı görsel şiirin sözellik amacını kabul etmeyerek reddi – ve somut şiirin kendi düzeni - Sianne Ngai’nin “tiksinme ve arzu etmeme kapitalizm ve ataerkilliğe en etkileyici genel cevabımızdır” sözüyle ilgilidir (Ngai 98). Tiksinme şiiri hem “dönüş biçimi ya da dışlama anı […] nesneden kaçınır gibi öteye hareket” i ve “ olumsuz sözce” yi (103) içerir. Ngai’in “belirsiz ses” formülasyonunu “belirsiz işaret” gibi baskı temelli medyaya yayıyorum. Ngai tiksinme telaffuzlarından bir tanesinin de “hiçbir kelimenin tiksinmeyi anlatmak için kullanılmadığı böylece kelimelerin ne anlama geldiğinin sözcenin özel türüyle hiçbir ilgisi olmadığı” yerde “belirsiz ses” olduğunu söyler (Ngai 103). Somut şiir – “belirsiz işaret” – kısaca kapitalist değişim odaklı anlamlandırmayı kesen, dili pekiştirilmiş göndergeleri olmayan bir “ham madde” gibi ele alarak, diğer terimlere ertelemeyi redderek göndergenin kaybolmasında ısrar eder. Bütünlüklü bir anlama doğru yoğunlaşmayacak ve dahası hareket etmeyecek, yeri değiştirilemeyecek (Ngai 114).

Somut şiirin “belirsiz işaret” i son olarak dilin “sadece bir uzamı kapladığı; metaforik olarak okurun bunu sabitleyemeyeceği, ona bir anlam yükleyemeyeceği, diğer terimlerden oluşan bir zincire metonimik bir seyahate gönderemeyeceği” bir tiksinme ve dışlamayı anlatan şiirdir.

“Belirsiz işaret” olarak somut şiir, tutkulardan biri olmayan, tersine kuvvetli bir tepki ve reddetme olan aşkınlığın formülasyonunun şiiridir. Modern somut şiirin tersine çağdaş somut şiir sloganlaştırma ve reklamcılığın evrensel dilinden uzak durur. Aktif bir şekilde işaret ve yazıbirimin demontaj ve yeniden montajıyla dilin kapitalist değer üretimi kırmaya çalışır. Somut şiir anlık göndergesiz bir harita olarak, anlam yaratımının bağına yakalanmış söylenmemişin imkansız sistemidir.

Notlar: [1] Christopher Mulrooney tarafından “One Toss of the Dice will never Abolish Chance” diye çevrilmiştir. [2] “Somut şiir” terimini kullanmak (daha genel kullanım “görsel şiir”in aksine) bayağı problemli ve Paul Dutton ve Darren Wershler-Henry filling Station dergisinde yaptığım birkaç röportajda da bu konu çok tartışıldı.

Bibliografya Baudrillard, Jean. The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena. Trans. James Benedict. New York: Verso, 1993. (Kötülüğün Şeffaflığı, Ayrıntı)

beaulieu, derek. “’a new medium immediately’: filling Station talks with Darren Wershler-Henry.” filling Station No. 18 (2000): 10-12.

---.“’Misshapen chaos of well-seeming forms’: Restricted & general economies in the concrete poetry of John Riddell, Darren Wershler-Henry & Steve McCaffery.” Open Letter. Ser. 11 No. 8 (Summer, 2003): 110-118.

---. “Treated Linguistic Components: excerpts from an email correspondence with Paul Dutton.” filling Station No. 17 (1999): 10-13.

Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. 2nd Ed. New York: Oxford Press, 1997. Bök, Christian. “The Piecemeal Bard is Deconstructed: Notes Towards a Potential Robopoetics.” Object No. 10 (Winter, 2002): 10-18.

Christie, Jason. “Graphic Noise: Found, Sound & Concrete Poetry.” Unpublished MA Thesis [University of Calgary, 2004].

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Trans Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. (Kapitalizm ve Şizofreni, Bağlam Yayınları)

Gomringer, Eugen. “Concrete Poetry” Trans. Irène Montjoye Sinor & Mary Ellen Solt. (Zinhar no:5) Online 2 Mar 2005. ---. “From Line to Constellation.” Trans. Mike Weaver. Online 2 Mar 2005.

---. “Silencio” Online 2 Mar 2005.

Gysin, Brion. “Cut-ups Self-Explained.” Online 3 Apr 2005.

Jaeger, Peter. ABC of reading TRG. Vancouver: Talonbooks, 1999. McCaffery, Steve. “Bill Bissett: A Writing outside Writing.” North of Intention. 93- 106. ---. “Lyric’s Larnyx.” North of Intention. 178-183. ---. North of Intention. New York / Toronto: Roof / Nightwood, 1986. ---. “Writing as a General Economy.” North of Intention. 201-221. Mallarmé, Stéphane. “One Toss of the Dice will never Abolish Chance.” Trans. Christopher Mulrooney. Online 3 Apr 2005.

Ngai, Sianne. “Raw Matter: A Poetics of Disgust.” Open Letter Ser. 10 No. 1 (Winter, 1998): 98-123.

Nichol, bp. “Catalogue of the ’Pataphysical Hardware Company.” An H in the

Heart: a reader. Toronto: McLennan & Stewart, 1994. 161-168. ---. Sharp Facts: Some Selections from Translating Translating Apollinaire 26. Milwaukee: Membrane Press, 1980.

Perloff, Marjorie. “Signs Are Taken as Wonders: The Billboard Field as Poetic Space.”

Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago: University of Chicago Press, 1991. 93-133. RACTER. The Policeman’s Beard is Half Constructed. New York: Warner, 1984. Riddell, John. “a shredded text.” E clipse E. Toronto: underwhich editions, 1989. Solt, Mary Ellen. “Flowers in Concrete.” Online 2 Mar 2005.

---. “Introduction.” Online 2 Mar 2005.

Wershler-Henry, Darren. “[Concatenation Hemorrhaging [Framing [John Riddell]]” Open Letter Ser. 8 No. 8 (Winter, 1994): 117-127.