Oğuz Demiralp: SÜSLEMECİ ŞİİR

Birincil sekmeler

Çok iyi!
0
O kadar iyi değil!
0

Oğuz Demiralp; Oluşum/Aylık Sanat ve Düşün Dergisi; yıl:6; sayı:26/68 Aralık 1979

Yazı, dergide yayımlandığı haliyle size sunulmaktadır. Hiçbir düzelti yapılmamıştır.

[[Roland Barthes]], klasik-kent soylu kültür tarihi içinde yazını incelerken, kentsoylu sınıfın tuttuğu yazıyle ona şu ya da bu biçimde kafa tutan yazılar arasında kesin bir ayrım yapar. Bu ayrım en çok şiir sanatında belirgindir. Kentsoylu sınıf aksoylulardan devraldığı araç-şiiri sever, şiir kendisinden önce varolan bir anlamı:kentsoyluluğu doğrulamalıdır. Karşı yakada yazı geliştirenlerde ise şiir kendinin amacı olmuş, şiirsel im, değeri kentsoylunun gönlünü okşamasıyle değil yazın terazisinde ölçülen bir nesne haline gelmiştir. Başka bir düzlemde bu yazıniçi dönüşüm, şiirsel sözün kullanmalık olmaktan çıkıp yazınsallığını toplumsal etki alanını daraltmak pahasına ilân edilmesidir. Böylelikle gökçe-yazına karşı yazın, zenaata karşı sanat ortaya çıkmaktadır.

Ama iyi sanatçı olmak herşeyden önce usta olmaksa ne gerek var böyle bir ayrıma, karşıtlama? Böyle bir ayrım kaçınılmaz, çünkü iki ayrı işlem söz konusu. Gökçe yazın bir kurallar dizisi, bir yasa neredeyse. Dizgeseli, uygulayımları, ölçüler, matematikteki gibi saptanmış. Şairin büyüklüğü bu kuralları işletmede, çeşitlemede, hep aynı sonucu sağlayacak matematiksel işlemler yapmada. Divan şiirindeki gibi. Tanpınar “estetiğin fazla emrinde”dir divan şiiri, diyor. Böyle olmak saptanmış yerleşik estetik kurallara uymak zorunda Divan şiiri. Çünkü bir işlevi var saray kültürünü anlatmak (sultanı yüceltmek, kültürel düzgeyi doğrulamak). Aynı gözlem Gökçe yazın için de geçerli. Öyleyse işlevcidir gökçe-yazın, bir işe yarar. Ayakkabı, giysi gibi, kültürel düzgenin temelli bir öğesidir. Onlar gibi bir araçtır. Dahası, ideolojik bir araçtır. İçinden geldiği dünyayı doğrular, bu dünyanın kendini doğrulama yoludur. Zenaatçıdır gökçe-yazıncı, çünkü ayrı bir varlık değil, insanın işine yarayacak bir araç yapar. İdeolojiyi barındıran bir kalıp. Kalıplaşır gökçe-yazın, çünkü hep aynı anlamı yineler. Anlam üzerine düşünülmeyecek denli kanıksanmış, benimsenmiştir. Salt güzellik görünür gökçe-yazın. Görkemli bir giysidir çünkü, saray terzisi elinden çıkmıştır.

Yerleşen düzene karşı çıkışla eşzamanlıdır çağcıl sanatın doğumu. Çağcıl şiir, kentsoylu görkemin bir aynası olarak dili yıkarak gelişecektir. Artık şair bir iktidar görevlisi değil bir serüven adamıdır. Dilin içinde bildik bir dünyayı değil karşı çıkmanın olanaklarını arayacak; kullanmalık dilin indirgeyiciliğine karşılık özgürlük olarak sözün içinde şiirden önce varolan hiçbir anlamı doğrulamaya, örneklemeye kalkışmadan kendini arayacaktır. Şiir varolan anlama takılan bir süs, bir kalıp, bir araç değil bir arayıştır artık.

Kökü kentsoylu sınıfın kargışlı çocuklarına: ‘üvey evlat’ gözüyle bakılan coşumculara inen ve hala süren bir çatışmadır. Ne ki; Avrupa’dan çok ülkemizde süren bir çatışma. Avrupa’da şiir bir varlık olarak kabul edilmiştir. Daha doğrusu kabul edilmesi zorunluluğu doğmuştur. Bunda kentsoylu ideolojinin sindiremediği ile uzlaşma, san onur bağışlayarak belli bir yorum tekeliyle sınırlama, okumayı denetleme çabasının yanısıra gelişmiş bir aydın tabakasının yazının özerkliğini kavramış olmasının da payı vardır.

Türkiye’de kentsoylu sınıfın alafranga kanadı romana, resime daha rahatça ilgi duymakta, şiir alanında ise dört-beş ad ile kalmakta, bunlar konusunda batılı kentsoyluluğun yöntemlerini ancak ilksel biçimleriyle uygulamaktadır. Türkiye’de şiirin, ortalama şiir okurunun gözünde yazınsaldan çok kullanmalık bir değer taşıması aydın tabakasının yazını özerk bir alan olarak göremeyişinden, yazını konu olarak ayırarak değil de özellikle toplum bilimleri açısından düşünmesinden doğmaktadır. Elbette, burada daha ayrıntılı bir akıl yürütme işlemiyle halk arasında, gazete köşelerinde ‘duygusal’ şiirlerin altında hangi ideolojik işlevin yattığı araştırılabilir. Ama böyle bir geniş kapsam konu seçilmediğinden, şiirin bir varlık değil de bir gölge-varlık niteliği taşıması üzerinde durmak gerekecek.

Bu durumun egemenlik alanını belirlemek te gerek. Herşeyden önce: türkçe şiirin utku zincirini bu yaklaşıma dayanarak, yani şiiri yansı sayarak yazılan şiirler oluşturmuyor, oluşturamaz. Elbette, savımın öteki yüzü zincirin halkalarının hiçbirinin okunmadığı değil. Tersine, bilinenler okunanlar var. Ama bu kertede nasıl okunduklarını sormak gerekiyor ki, kuşkusuz şiiri yansı-görüngü olarak alan egemen anlayışın denetiminde sürüyor okuma işlemi.

Egemen anlayışına dayanan bir üretim sürüyor öbür yanda da. Türkçenin şiirsel soluk aldığı kat ile piyasa üretimin yapıldığı kat arasında bir ayırım daha görecek, piyasa şiirine ‘okunmak için yazılan şiir’ diyeceğiz.

‘Okunmak için yazılan şiir’ hem günün koşullarını belirleyen hem bu koşullarca belirlenen, kısaca piyasayla özdeş şiir. Kendi içinde de uygulayımsal, bireysel, biçemsel ayrımları önemsiz kılacak bir ortak paydaya sahip. Çünkü okurun nabzına göre şerbet veren, okurun nabzını bu şerbete alıştırarak denetim altında tutan şiir.

Şiirden ne bekliyor okur? Bildiği toplumsal doğruların ona anlatılmasını, yaşadığı ‘hislere tercüman’ olunmasını, duygulanmayı, okuduğunu anlayarak zevk almayı. Birbirinden ayrı gözüken bu beklentiler sıkı bir bütün oluşturuyorlar aslında.

[[Memet Fuat]] bir konuşmamızda Sol yayınların çıkmasıyla [[De Yayınevi]]’nin satışının birdenbire düştüğünü söylemişti. Bu olay ilk bakışta sanat ile toplum bilimleri arasında bir yeğleme sorunu gibi görünmekteyse de bir kültür ve bilgi açlığının dışa vurumudur. Sanat yapıtı, yapısı gereği, aydının sorunlarına doyurucu yanıt getirmez. Ama Türk aydını binbir soru, hızla katetmekte olduğumuz toplumsal değişim koridorunda uyanan sorularla doludur. Kültür ve bilgi açlığını gidermek için o güne dek çoğun sanat yapıtlarına yönelttiği ilgiyi birden bire toplum bilimlerine çevirmesi doğaldır. Bir bakıma kültürleşme sürecinde bir aşamadır bu. Daha doğrusu, arkası gelmesi gereken bir atılımdır. Çünkü kültür toplum bilimleri merkezini korusa da geliştikçe derişir, ayrınlılaşır kendi içinde, konulara ayrılır; her ilgi konusunun bağımsız değil özerk bir olduğu anlaşılacak, dolayısıyla değişik değerler ve tartışma düzlemi halinde algılanacaktır. Ne var ki, aydın tabakamız bu aşamaya geçememiştir henüz; insan ve dil bilimleri, felsefe, etik, sanat, toplum bilimleri destekleyicisi olarak görülen, özerklik sağladığı anda toplumcu olmamakla suçlanacak birer konudur.

Bu durumda roman, öykü toplum bilimsel yasalara örnek yetiştirme kaygısına düşerken, bu doğrultuda yazmak hemen gün görmek isteyen yazarın işine gelirken, şiir de benzeri bir işlev yüklenmektedir. Şiirin araç olma niteliği kendi türsel özelliklerine göre değişiklik gösterecektir elbette. Daha doğrusu okurun şiirde olmasını istediği özelliklerle pekişir araçsallığı. Okur, şiirden toplumcu içerik beklemenin yanısıra bu çerçeve içinde herkesce paylaşılan, ağızdan çıktığı an belirli bir duygulanıma yol açan kavramların, deyişlerin yer almasını isteyecektir. Sanat için zihninde kurduğu imgenin doğrulanmasını bekleyeceği gibi şiir için ayırdığı gönül hanesine yazılsın isteyecektir.

Araç olmağa sanat anlayışının baştan yargılı kıldığı şiirin güzelliği de bu bağlamın dışına çıkamayacaktır. Araç-sanatın estetik tümleyeni paradoksal görünse de gökçe-yazının güzellik anlayışıdır. Gökçe-yazında güzellik anlamı aşkın, giderek anlam pahasına bir öğedir. Sorun sözcükleri kulağa hoş gelecek, gönül kabartacak, zevkle okunacak biçimde sıralamaktır.

Elbette, anlama aşkın olmak, gördüğümüz gibi, anlamı dışlamıyor. Yineleyelim: bu tür güzellik değişmez, herkesce anlaşılan, onyalanan tek bir anlam dizgesi üstüne kurulur. Şiir anlam yaratmak, insanı deşmek yolunda bir dil kavgası olacakken, insan ve yaşama verilen belirli anlamların düzgünce dile getirilmesiyle yetinir.

Nasıl gökçe-yazın onu bir meta, topluluğun ortak tinsel mülkiyeti gibi paylaşan okurların zihinsel dünyalarını, duyarlılıklarını doğrulamak işlevini yükleniyorsa, günümüz piyasa şiiri de okurun şiir anlayışını, kendini, duygularını, toplumu algılama biçimini doğrulamak, okunmak için yazılacaktır.

Toplumsal konu, bu konuya belirli bir bakış üzerine geçirilen kılıf olur dil. Ustalık bu kılıfı biçmede, yani okurun beklentilerine en iyi yanıtı vermededir. Gerçi ustalık sözcüğü iki anlam taşımaktadır yazınımızda. İlki küçümseyicidir, içerikten yoksun sayılan biçim, metin denemelerini, değişik uygulayımları, bakışları kapsar. Bu tür çalışmalara saygı duyulur, ama gereksiz bulunur. Gereksinimden sayılmaz bu tür ustalıklar. İkinci ustalık ise toplumcu özü anlatma, yansıtma becerisidir. Şair tek bir anlamı: okurun zihninde var olan dünyayı örneklemek için imgeler kurar, coşku ve üzünç ünlemleri sıralar. Gelgelelim, gökçe-yazın ile Divan şiiri ile karşılaştırılmayacak denli basit bir uygulayım egemendir bu tür şiirlere. Çünkü anlatılan dünya, gerek düşünsel gerek duygusal düzeyde şematiktir. Günümüz yazın okuru köklü bir aydın ya da estet olamadığı için algılayacağı dünya algı gücüyle düz orantılıdır. Şairin işi, gökçe-yazın dönemindekinden çok daha kolaydır. Çünkü çeşitlenmemiş, ayrınlılaşmamış bir dünya vardır önünde. Divan şiirinde çeşitlenme ve ayırtılar temeldeki birliği, yani yinelemeyi unutturacak denli bolken, günümüz şiirinde uygulayımın da basitleşmesi yinelemeyi son derece can sıkıcı hale getirir.

Bu kalıplaşma ve yineleme, daha önce değindiğim, şimdi de bir örnek vererek açmayı düşündüğüm toplumcu şairaneliğin öbür adıdır.

[[Hilmi Yavuz]] şiiri! Hemen eklemek, buradan başlamak gerek: anılan şiir kaldırılıp çöpe atılacak cinsten değil. Bir kendilik çünkü. Ama belirli bir kendilik.

Kiminin göklere çıkardığı kiminin de yere çaldığı bir şiir. Dayanaksız yüceltme, yersiz aşağılama. Gelgelelim, Hilmi Yavuz şiirine verilen tepkiler genellikle eş-dost arasında bırakılırken, piyasada yüce bir şair olarak geçiyor Hilmi Yavuz. Bu nedenle de üstünde durulması gereken bir olay. Oktay Rifat, Edip Cansever, daha nice üstün şiir okunmamış dururken Hilmi Yavuz’un birden bire postnişinlik aşamasına yükseltilmesi yanlış, nedenleri araştırılacak bir yanlış. Elbette, kişisel ilişkilere ya da yayınevlerinin kazanç amacıyla şair ‘lanse’ etmesine indirgemeyeceğim bu olayı. Giderek, şiirin bir boyutu olmasına karşın, şiir daha geniş bir çevrede tutulduğu için tahirilikle tarihiliğin karıştırılmamasına da bağlamıyorum.

Hilmi Yavuz şiiri, okuru sanatçısı eleştirmeniyle egemen anlayışın eklentilerine neredeyse tam bir yanıt veren şiir. Abartılmasa, bir şiir zenaatçının dikkate değer çabası olarak anılsa idi böyle bir tanıya konu olmazdı. Ama o zaman Hilmi Yavuz şiirinin yazın tarihinin başka bir dönemine rastlaması gerekirdi. Abartılmasının nedeni, piyasanın beklentileriyle şiirin özelliklerinin örtüşmesi.

Bakış Kuşu, Bedreddin üzerine şiirler ve Doğu şiirleri şiir sanatı bakımından ayrı çizgide yer alırlar. Kitaptan kitaba çizgi değişmez aynı şiirsele yeni eklemeler yapılır.

Hilmi Yavuz, Bakış Kuşu ile biraz gecikerek de olsa [[İkinci Yeni]] devrimine katılır. Ama ikincil bir şair olarak. İlginç bir ilk kitaptır Bakış Kuşu, ama özgün bir girişim değil. Uygulayımı, imgeseli, giderek izlekleriyle İkinci Yeni şairlerinin izini sürer, özellikle [[Cemal Süreyya]]’nın. [[Edip Cansever]]’in, [[Ece Ayhan]]’ın sesleri gelir, derinden. Cemal Süreyya’nın adamakıllı etkilediği bir başka şair: İsmet Özel ile benzeşmeler göze çarpar. Ancak, Bakış Kuşu’nun ‘eskiden’ adlı bölümü ‘divan edebiyatı beyanındandır’ diye başlayarak şairin değişik bir yönelimini okura gösterir. Divan şiiriyle ilişki kuracaktır. Necatigil’in, İlhan’ın, Özer’in, Uyar’ın ardından Hilmi Yavuz da deneyecektir bu ilişkiyi.

İkinci Yeni, daha da sınırlarsak Cemal Süreyya ve Divan şiiri ilk bakışta Hilmi Yavuz’un başlıca kaynaklarıdır. Daha sonra, öbür kitaplarında Nazım Hikmet havası belirir, üçüncü kol olarak. Ne var ki kaynaklar arasında bir sıralama yapmak gerekirse başı Cemal Süreyya şiirseli çeker. Divan şiiriyle kurulan ilişki şiirseli temellendirmez, süsler. Cemal Süreyya’nın uygulamına dayanan şiirde yaratılmak istenen Divan şiiri havası bezek niteliğindedir. Hilmi Yavuz Cemal Süreyya’nın süreğidir. Nedir, Süreyya [[Apollinaire]], [[Jacob]], [[Eluard]]’dan kalkarak kendi şiirselini özgün ve kesin bir görkem halinde kurarken, Yavuz Süreyya’nın türkçeye, türk şiirine getirdiği zenginlikleri tüketmekle, kullanmakla kalır, ikincil olur.

İkinci kitabı çıkınca eller üstünde yükselir Hilmi Yavuz şiiri. Oysa temelde Bakış Kuşu’ndan çok ayrı bir şiirsel getirmemektedir Bedreddin üzerine şiirler. Ne var ki, herkesin kafasını yorduğu, en azından ilgi duyduğu bir konuya el atmıştır Hilmi Yavuz. Ama, şiirde Nazım Hikmet’in işlediği bu konuyu seçmekle bir tehlikeyi göze almıştır: N. Hikmet’in karşısında silinmek. Nazım Hikmet, yani türkçenin en geniş göğüslü şairi, ‘çocuksuzdur’. Onun açtığı yoldan gelen değil, ondan etkilenen alıntı yapan, hava kapan onu çoğaltanlar olmuştur. Hepsi ezilmiştir Nazım Hikmet’in ağırlığı altında. Öyleyse Nazım Hikmet’e öykündüğü, onunla yarışmaya kalkıştığı ölçüde artacak bir tehlikedir bu. Öbür yandan da atılması gereken bir adımdır, çünkü konu okura çok ilginç gelmektedir. Okur ile kitap arasında köprü olacak eleştirmenler ise bu girişime Nazım Hikmet’in gölgesini görmediği, belirli bir kişiselliği ayrımsadığı ölçüde sahip çıkacaktır.

Ne var ki, Bedreddin’i okuyacak okur ve eleştirmenin temel beklentilerini gene Nazım Hikmet şiiri, daha doğrusu bu şiirin okunma biçimi belirlemiştir. Piyasada tutacak bir konu ister istemez piyasada tutacak biçimde işlenecektir.

Cemal Süreyya Nazım Hikmet üzerine yazdığı, bu konuda yazılanların belki de en iyisi olan denemesinde N. Hikmet’in bir duygu adamı olduğunu söyledikten sonra, ‘şiiri tam anlamıyla marksist bir şema içinde gelişir. Bulduğu görüntüler konularına uygun özler meydana getirirler’ der. İlk bakışta Nazım Hikmet’in kusuru gibi görünür bu özellik. Çünkü şiiri belirli bir düşünceyi örneklemekle eşitleyen bir işlem gibidir, gene Süreyya’nın deyimiyle, şiir sanki ‘düşüncenin giysisi’dir. Ancak Nazım Hikmet için ‘tümden gelmez onda düşünce daha çok hayatın verilerinden çıkar’ diyecektir Süreyya, ‘Başka şairlerde görmeye alıştığımız, düşüncenin süs ve biçim olarak, iğreti olarak serpilişi, fikrin biçim cilveleri ve anlam oyunları halinde kalıp sarışı yoktur onda.’ Gelgelelim, şiir-düşünce ilişkisinin en başında bulunan bu yol ayrımının bilincine varamamıştır ortalama okur. Sırıtan kalıpları hiç rahatsız olmadan şiir diye okuyacaktır. Şiirden önce okurun da çok iyi bildiği bir düşünsel şema olacak, imgeler bu şemayı resimleyecektir.

Nazım Hikmet’te de yer yer olan şematizim. Nitekim, Şeyh Bedreddin Destanı’nın şu dört dizesinde şiir ilkin düşüncenin giysisi sonra kendisidir: ‘köylünün göz nuru zeamet/ Alın teri timar idi/ Kırık testiler susuz/ Su başlarında bıyık buran sipahiler var idi.’ Son iki dize ‘hayatın verilerinden’ yola koyulmuştur, hele sipahilerin su başını tutması ve bıyık burması türkçede yerleşik olan bu deyimleri tarihsel, toplumsal köklerine döndürerek alışkının elinden kurtarmakta, şiir haline getirmektedir. Ama okurun usunda daha çok ilk iki dize kalır, çünkü toplum bilimsel kitaplarda okuduğu kavramlardadır bütün ağırlık. ‘göz nuru’ ve ‘alın teri’ bu iki kavramı örneklemektedir. Bu iki dizeyi boyuna yinelemektedir nice şair, yinelemektedir Hilmi Yavuz.

‘kuşların âhi’, ‘yelkenlerin mutasavvıf’ olmasından ‘acının vergisi’ ödemelere, ‘artık-hüzün’, ‘ağaçlarda dal sürüyor feodal’ demelere kadar. Kavramları, toplum bilimsel yasaları resimlemektedir Hilmi Yavuz. ‘biz bir talanla başladık kendimize’, ‘su şafağa dönüşür’ derken basit formüllere şiiri giysi yapmaktan öteye gitmemektedir. Bu tür kullanımda kavramlar, sözcükler, imgeler birer düzge haline gelirler. Hilmi Yavuz’un dediği gibi şiirsel sözün özelliği olan ‘bireçok’ anlam taşımak yerine ‘birebir’ anlamlı olurlar. Nitekim, Ali Günvar, Hilmi Yavuz şiirinin belirli bir tarih ve toplum anlayışlını örneklediği için övgüsünü yaparken (Doğu şiirleri eleştirisi, Birikim, 49) şiirin bu özelliğine, yani kusuruna yaslar akıl yürütmesini. Elbette, okurun beklediği budur. Böylelikle, temelde bulanıklık, çokanlamlılık olan şiirsel söz herkesce anlaşılıra indirgenmekte, şiir okurun düşüncelerini ve şiirden beklediğini doğrulamaktadır.

Hilmi Yavuz şiiri okurun ilgi duyacağı konuları işler, demiştik. İşleyişinde okurun gönlünü okşayan bir özellik de portre çalışmasıdır. Şeyh Bedreddin, İbrahim Talu, Mustafa ‘Suphi’. Böylelikle kişilerden toplumsal çevrelerine doğru yayılmaktadır şiir. Ama toplumsal- tarihsel bağlamı örnekleme yoluyla anlatırken simge-kişileri de okurun beklediği gibi mitleştirir. Mitselliğin altını bastırarak çizer Hilmi Yavuz şiiri. Nazım Hikmet, ‘Bedreddinim bir ağaca asılı.’ ve ‘yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin çırılçıplak etidir.’ derken bir insanın ardından dövünür, ‘Serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü’, bir masal kahramanının değil somut bir kişinin ardından ağlamaktadır. ‘Büyük fırtınalarla uğuldayan kaftan’lı Bedreddin ise insanüstüdür, mitsel kahramandır, Nazım Hikmet’in Bedreddin’i algılayış biçimi kimseyi ilgilendirmedi; çünkü kişileri mitleştirme eğilimi çok köklüdür kültürümüzde. Şeyh Bedreddin ve İbrahim Talu, koşullardan, çevrelerinden öne geçerler. Olayın devimi, ilişkiler ağının özeği olarak anlatılırlar.

Okurun istediği konuyu okurun istediği biçimde işlemek dedik. Nazım Hikmet şiirinin gereğince okunmaması okurun şiirin beklediklerini belirliyor gerçekten. Buna üçüncü örnek te Nazım Hikmet’in biçemi olacak. Cemal Süreyya’nın deyişiyle ‘kalın kalın ama dolu dolu dolu’ bir söyleyişi vardır Nazım Hikmet’in. Nazım Hikmet şiirinin temel özelliklerinden biridir bu. Biçem kişiliklerle ilgili bir öğeyse N.Hikmet’in kişiselliğidir bu ton. Dolayısıyla Nazım Hikmet’in duygulu kalın sesi doğal niteliktedir. Gelgelelim, ona öykünmek isteyenlerde yapma bir hava sezilir. Necatigil, yaklaşık olarak ille de davudî ses gerekmez demişti. Bu sözün kendi şiiriyle ilişkisi bir yana, genç şairlere kendi seslerini bulmalarını öğütlemişti. Walt Whitman’daki, Nazım Hikmet’teki o coşkun duyarlık, canlılık her şairde yoktur elbette. Ama iyi şiir yazmayı Nazım Hikmet gibi yazmakla özdeşleyince şiir, söz bilgisi deyimiyle manterisme’e (özenti, yapmacık hava biçimi), argo deyimiyle hava basmaya indirgenir. Nazım Hikmet edâsı! Nice şair bu ereğe, yani kendi olmayana yönelmiş, şiirsiz kalıvermiştir. Öykünmeci ve yapmacık bir havada tıknefes olmuştur şiirleri.

Hilmi Yavuz ilk bakışta kalabalığın ardına takılmamış, kendine giden yolu bulmuştur: ‘’hem zarîfne, hem levendâne’. Bu yolda, sık sık dendiği gibi ince duyarlıkla toplumsal bilinci barıştırmış sayılır. Üzerinde durulması gereken bir yargı, çünkü Hilmi Yavuz şiiri hakkında en çok edilen sözlerden biri. Bu sözü kimlerin ettiğini belirlersek, anlamını daha iyi kavrarız. Şiiir beğenisi, 1950’lerde, 60’larda İkinci Yeni devinimiyle yoğrulmuş, sözkonusu deneyimin sağladığı birtakım tadlardan.inceliklerden vazgeçmemek, tersine tpolumcu şiiirin genel, herkesmişcesine konuşan, ayrıntıyı, kişiseli atlayan öznesinin yerine konuyu kişiselliği ile zenginleştiren, toplumsal içerikdenli bireysel duygulanımlar da işleyen bir özne gelsin isteyen lirizmi asal sayan okurlar eleştirmenlerdir bunlar. Nitekim, Şeyh Bedreddin üzerine şiirler’in arka kapağında Oktay Akbal’ın bu türden bir yaklaşımının sergilenmesi boşuna değildir. Böylelik Nazım Hikmet’i çoğaltanlardan ayrılmaktadır Hilmi Yavuz. Özel bir bireşim kurmaktadır.

Hilmi Yavuz edâsı ! Nazım Hikmet’in sinemaskop şiirine karşı minyatür-şiir. Gerçekten bu kadar uzak mı Nazım Hikmet’ten? Şeyh Bedreddin Destanı’nın ‘Sedirde al yeşil, dal dal Bursa ipeklisi,’ dizesiyle başlayan birinci bölümünü Hilmi Yavuz’un şiiriyle karşılaştırırsak bazı benzerlikler göze çarpar. Nazım Hikmet bir masal söyleyişiyle, sürekli yinelenen ‘idi’lerle, ‘iken’ le ezgin, kurak bir iklim kurduğu bölümdür bu. Şairin sesi, kalındır, toktur, acının anlatımıdır, ağır ağır konuşur. Hilmi Yavuz ‘musa çelebi’ adlı şiirinde apaçık etkisindedir bu ilk bölümün, dahası: piyasada iyi tutan Bedreddin’den başlayarak bütün şiirlerinde bu ağır ezgin havayı kurmak isteyecektir. Ağır bir tempo ‘döne döne’ ilerleyen bir düzün, eski, tarihle ağırlaşmış sözcükler...

Eski sözcükler; osmanlıcadan yıllar öncesinden kalma parıltılar.Nurullah Ataç, yeni sözcüklere alışamayışımızın bir nedeni olarak sözcüklerin duygu yükünü bir türlü atamayışımızı göstermişti. Alışkanlık sevgi doğurabilir, sanılabilir. Anlam yükü birken duygu yükünün bu türden bir ayrıcalığı olması eski sözcüğü daha hoş kılar. Kuşkusuz, sanatçıyı, hele şairi arı dilcilik adına sorgulamayız. Ama, bu tür sözcüklerin işlevlerini açınlamaya çalışabiliriz. Bu açıdan bakıldıkta Hilmi Yavuz’un eski sözcük ve deyişleri okuru çarpmak için kullandığı görülür. Hilmi Yavuz sözcüklerin duygu yüküne yaslanmaktadır. Böylelikle, ‘geleneğin süreklilik ve bütünlüğünün sağlandığı’ yanılsaması uyanmaktadır. Nazım Hikmet sağlamıştı bu tür bir sürekliliği. Ahmet Hamdi, ‘kelimeler köküne indikçe eşyayı ve insanı verirler’ der. Nazım Hikmet böyle bir kökbilgisi kazısı yapmıştı. Eski sözü ve biçimi ait oldukları toplumsal, tarihsel bağlamlarla eleştirel bir ilişki kurmak için kullanmıştır. Yahya Kemal sürdürmüştür Divanı. Ama Ahmet Hamdi’ye bakılırsa sesten başka herşey yenidir Y. Kemal’de. Divan şiiri Yahya Kemal potasının içinde erimişti. Behçet Necatigil kullanıyor eski söz sanatlarını, bu günkü yaşamı söylemek için. Kemal Özer divan şiirinin sesini denemişti. Bütün bu örneklerde eski yeninin bir öğesi, şiirin ayrılamaz bir parçası olur. Hilmi Yavuz ‘da ise eski, değiş şiire takılan bir süstür. Giderek, amaç, kuracağı şiirsel bütünde gelenekten yararlanmak değil, eskiyi şiirine çekici bir öğe olarak eklemektir. ‘şayak şemsiye ayak’ ‘çerağ’ ‘evvel bahar’ gibi nice sözcük, ‘yok hükmündedir’ gibi nice değiş yakın okumada dizeden, tümceden, bağlamdan öne çıkar, parlar gerçekten. Sanki çevredeki öbür sözcükler bu bir sözcüğü omuzlarının üstüne almıştır. Şiir parıltılı sözcük gösterisine dönüşür, gösteriş olur. Gene burada N. Hikmet’in yanlış okunmasından söz açacağım. N. Hikmet’in ‘ Kıyamet sureleri’nde, ‘Rubailer’inde, ‘Destan’ında, daha nice şirinde eski sözcükleri nasıl kullandığının anlaşılmaması, eski sözcük kullanımını bir moda haline getiriverir. İsmet Özel de başvurmuştur eski sözcüklere ama gerek duygu yükleri, gerek sesleriyle daha geniş bir bütünün içinde eritmiştir onları. Dikkati fazla çekmezler. Hilmi Yavuz’da dikkati çekmek için kullanılırlar.

Eski sözcük kullanımının bir nedeni daha var. Toplumca şairaneliğin sözlüğüne bakılırsa ‘hasret’, ‘kalp’, ‘hüzün’, ‘ölüm’, ‘kader’, ‘şafak’ gibi sözcüklerin bir önsözlük, bir küçük-yapı oluşturduğu, sürekli yinelendiği görülür. Bu sözcüklerin anlamlarının kalıplaşması biryana, Nazım Hikmet kuşağının türkçesiyle örtüşmesi ilginçtir Nazım Hikmet havası yaratmak isteği bilinçdışı bir güdüdür şiirimizde. Hilmi Yavuz bu şairanelik akımına kuşkusuz katılır. Bütün bu sözcükler vardır sözlüğünde. Öbürlerinde olduğu gibi onda da pek ayrıntıya inmeden, ne oldukları açılmadan, nasıl olsa anlaşılacağı için vurgulana vurgulana kullanılır. Bu sözcükler üzerine Berke Vardar’ın ‘1815-1830 arası Fransa’da toplumsal ve siyasal sözlükçenin derin yapısı’ türünden bir çalışma yapılması ilginç olacaktır.

Hilmi Yavuz’un sözlük kuyumculuğunun yanısıra bir de imge kuyumculuğu var. Hilmi Yavuz’un imge uygulayımına çarpıcı imge uygulayımı denmektedir. Hilmi Yavuz bu uygulayımın türkçede ne başlatıcısı ne de en iyisidir. Günlük dilde, olağan mantık çerçevesinde biraraya gelmeyen sözcükleri bitiştirerek anlam türetmek şiir için büyük atılımdır.Cemal Süreyya en güzel, İsmet Özel en çarpıcı biçimini vermiştir bu uygulayıma. Hilmi Yavuz ise Cemal Süreyya’nın gölgesinde boy atmaktadır. Cemal Süreyya’dan alıntı denilebilecek nice dize vardır Hilmi Yavuz’da: ‘bir senin gözlerin tunç kafiyeli’, ‘sen olursun hangi güze değerse’, senin umarsız gözlerin/ mahzun eşkıya ateşleridir/ tutuşur rüzgârlı bayırlarda.’, ‘bir yanıma çifte gurbet sokulu’,’denizden kovulmuş gülden emekli’, v.b... Zaman zaman bu alıntıların yinelenmesi bile yapılır.’Gözlerin...’ diye başlayan nice tamlama bu yinelemenin en güzel örneğidir. Ama bu yinelemeler Cemal Süreyya’daki imgelem zenginliğinin tam tersidir. Öyleyse Hilmi Yavuz şiirinde pek başarılıca uygulanamamaktadır anılan söz sanatı. Ama bütün bunlar Hilmi Yavuz şiirini Divan şiirinden iyice uzaklaştırır. Çünkü Divan şiiri herşeyden önce uygulayımda, söz oyunlarında incelik, çeşitlilik, zenginlik. Bu şiirde karmaşık imge örgüleri varken Hilmi Yavuz şiiri ilmikli olmakla yetinir. İmgelerin çekiciliği, eski sözcüklerle, okurun hemen anlayabileceği kaba benzetmelerle kurulmalarından gelir.

Şiirde ağır, ezgin bir hava yaratılmasında eski sözler, benzetmeler denli düzünün de payı vardır. Şiir ‘uysal bir mesnevî gibi akıp gitmek’ ister ‘döne döne’. Ama ‘döne döne’ hep aynı yerde de kalınabilir. Kalmaktadır da. Çünkü Hilmi Yavuz’un düzünü yinelemedir.

İkiye bölünür dize: ‘gel zaman, git zamandır’, ‘eski bir kokudur, istenmez artık’; daha doğrusu tümce ikiye bölünür, iki tümce sıralanır ardarda, ya iki dizede, ya da tek dizede. Nazım Hikmet şiirinin bir ilineği Hilmi Yavuz’da asal olur. Sonra ‘ve’li, ‘gibi’li, ‘ki’li dizeler gelir. Sessel ağırlık bu sözcüklerde birikir, ‘işte doğu, ki sen ki sanki’ denilebilecek, düzünü kakışıma dönüştürebilecek kadar. ‘Ve’ sözcüğü gene Nazım Hikmet’i anımsatan biçimde kullanılır: ‘Laciverdî ve mahrur’, ‘hoyrat ve zalım’, ‘solgun ve mücerret’. Şiirde gittikçe daha çok göze batan ‘gibi’de Nazım Hikmet’in uzun benzetmelerini anımsatır boyuna.tümce sürmektedir, bir, iki, üç tümcecik daha. Gelgelelim, bu uzun tümcelerde örneğin bir Ece Ayhan’daki yeni düzenlemelere gidilmez, söz dizimine pek dokunulmaz. Şiirde bunu yapmak, genellikle kısa tümcelerle yürüyen türkçe söylevi ağırlaştıracak, kaçınılmaz olarak. Olağan tümce yapısı, nitelemelerle, bağlaçlarla, benzetmelerle uzar. Kakışımın yerine çoğun düzünün geçmesi bir başarıdır elbette. Bol bol uyak kullanımına bağlı, dizeleri kısa kesmeğe bağlı bir başarı. Düzünün kaba bir şemasıdır çıkardığım, sürekli yinelenen, yinelendikçe düzünü tek düzeliğe dönüştüren şema. Gerçi çoşkun değildir Hilmi Yavuz’un söyleyişi, tek sesliliğin amacı hüzünlü bir hava yaratmaktır belki de. Dahası, bütün şiirlerin altında aynı şemanın yatması da bir kusur olmayabilir, ama çeşitlenmek koşuluyle. Bu denli tek düze olmak, şiiri ufku dar ve tek düze kılmaktır. Hüzün anlamdan çok sözde kalmaktadır.

‘...bir çilehaneye benzeyen yüzümüzün’ portresi mi Hilmi Yavuz şiiri? Acı, Anadolu’nun ‘batınî’ yüzüdür. Bir çile adamı olarak Anadolu’yu çizmek savındadır Hilmi Yavuz. Ama ne bir saraylı şair gibi ‘zarifâne’ ne de Nazım Hikmet gibi ‘levendâne’ olabilmektedir. ‘Pirsultan ile Bâki efendi sırmalı bir çiğdemde’ birleşmiyor ne yazık ki! Bir tablo var ortada. Ön planda mitsel bir kişilik, arka planda çorak toprak, yoksul halk. Ama Cemal Süreyya’dan Nazım Hikmet’ten, tasavvuf ve divan sözlüklerinden alınma parçaları biraraya getirerek kurulmuş bir bütün bu.

Ne türk şiiri adına yeni bir atılım, ne de anlam açısından bir yoğunluk. Kuşkusuz göze hoş görünüyor, bakan ile bakılan örtüşüyor çünkü, bakılan bakanı doğruluyor.

Temmuz 1979