GÖRSEL ŞİİRDEN SESLİ ŞİİRE: SÖZCÜĞÜN TEKNOLOJİKLEŞMESİ

Birincil sekmeler

Çok iyi!
0
O kadar iyi değil!
0

Tıpkı tüm iletişim sistemlerinin çağdaş deneyimlerle dolaylı olarak dönüştürüldüğü gibi çağdaş şiir (poetika) de iletişim sistemini (dizge) dönüştürmektedir. Tarihi avant-gardlardan beri çok kolay kurulabilecek cümlelerden biri bu da. Ne var ki her kalıplaşmış tümce gibi doğruluk payı olmasına rağmen ilke olarak kabul etmemiz söz konusu olduğunda analize gerek olan bazı problemleri olup olmadığını, şiirle arasındaki arayüzü (interface) sorgulamamız gerek, özellikle de yeni iletişim teknolojilerinin yayılmasıyla şekillenen böyle bir dönemde.

Değindiğim bazı noktaların tüm dünyada yaygın yerleşik bakış açısına uymayacağının farkındayım fakat ortak bir konu var ki altını çizmek istediğim o da, şiirde yeni eğilimler yaratma imkanlarının yeni iletişim teknolojilerine dayalı olduğu inancı.

Vurgulamak istediğim ilk sorun, teknolojik şiirin çağdaş üretiminin (şiirleri ve şiirle ilgili yazıları bir araya koymak isterim burada) tarihi avant-gardlardan miras, eski “yeni” kavramıyla ilişkisinde iki zıt davranış tarzına sahip olmasıdır: bir yanda ütopik toplumu yeni icatlarla dönüştürme niyeti eksikliği –birçok şair günün post-ütopik profilini postmodern gidişe uygun şekilde ilan etmektedir. Diğer yanda ise yeni teknolojilerde şiirle ilgili her tümce, “yeni”ye inançlarıyla ilişkisi yönüyle tarihi avant-gardların eski açıklamalarıyla tartışma götürmez bir benzerlik taşıyor olması. “yeni”den de fazlası, “yeni” burada, geleceğin yeni gerçeklerine ve dahası “eski” sanat ve yaşam biçimlerini alt eden gelişmiş bir duyarlılık sahasına girilen bu yeni teknolojilerle şair ve sanatçıların özelliğinin hakkını teslim etme girişimini temsil ediyor.

Bununla beraber, bütün avant-gard tümcelerin en büyük sorunu “yeni”nin tam olarak ne olduğunu ispatlamaktı. Şu çok iyi bilinir ki, tarihi avant-gard bölündüğü birçok parçayla “yeni”nin çılgınca arayışında tekrar karşılaşır, “yenilik”i tek tanımlama biçimi toplum üstünde şok tesiri yapan etkisidir.

“yeni”nin yarattığı bu şoku analiz etmek için filozof Arnold Gehlen’in 60’ların sonunda post-tarih kavramını tanıttığı İlerlemenin Sekülerleşmesi kitabında (Die Saekularisierung des Fortschritts /The secularization of progress) savunduğu bir teze bakmak ilginç olacaktır. Gehlen, ilerleme kavramının çıkmazının teknik yeniliklerin yirminci yüzyılın başlarında artık sıradanlaşmasından kaynaklandığını iddia ediyor. Yeni icatların bayağılaşmasıyla teknik yenilikler kışkırtıcı etksini ve dahası devrimci içeriğini kaybettiğinde durum sadece dönüşümü üretme halini almıştır. Yani toplumu yeniliklerle etkileyebilme imkanı sanat ve edebiyatın himayesine bırakılmıştır. Modernizm tam da bu değişimin vukuu bulduğu dönemdir. Bu, yeniliklerin, avant-gardların sanat ve edebiyatında bu kadar güçlü hissedilirken toplumun günlük yaşamdaki bir sürü teknik buluşa çok normalmiş gibi tepki vermesini açıklıyor.

İtalyan çağdaş düşünür [kitapara:Gianni Vattimo], kitabı Modernliğin Sonu’nda (La fine della modernità /The end of modernity) Arnold Gehlen’in bakış açısının heideggerian (heideggervari) “teknik dünyanın tarihsizleştirilmesi”(non-historicity of the techcnical world) teziyle uyum gösterdiğini söyler: yeni ürünlerin düzenli tüketimi yeniliğin [[pathos]]’unu günlük yaşamdan dışlamıştır. Pathos, yeniliğin gerçek içeriğinin doğruluğunu kanıtlanmasının imkansız olduğu yere (yerden)estetik alana itildiğinde ise ilerleme ve evrim kavramlarının krizi ortaya çıkar.

Bu sorgulamada postmodern dönem, yeniliklerin sanat alanında bile toplumsal algıda kışkırtıcı, şok edici etkisini kaybettiği döneme tekabül eder. Yine de yenilik kendini (şiirinde) “yeni teknolojiler”, “yeni algı (alımlama)”, “yeni yazı”, “yeni şiir alanı”, “yeni tür şiir” gibi ifadelerle günün teknolojik poetikalarının söyleminin merkezinde bulur. Burda postmodern kavramını değil, kulağa her zaman eski moda, genelde mantıksız gelen çağdaş iletişim teknolojilerinde “şiirsel” anlamda “yenilik”in sürekliliğini tartışmaya niyetliyim.

[kitapara:Heidegger]/[kitapara:Gehlen]/Vattimo’nun postmodernizm üstüne birçok tartışma geliştirilebilmesi açısından zengin kavramlarına dönersek, bana sanat analizinde yetersiz gibi gelen şu görüşü not etmem gerektiğini düşünüyorum: yeniliğin değerinin, sanatta yenilik gerçeğinin ispatlanamayacağı, Vattimo’nun da “sanat; geçerlilik, gerçeklik ve doğrulanabilirlik gibi kıstırılmalara yanıt verme kaygısından kaçar.” tümcesinde dediği gibi. Sanat bunun dışında kalabilir ama “sanatta yenilik” kalamaz. “yenilik”in geçerliliğinin ve doğruluğunun hem de fiili varlığında ispatlanabilirliği düşüncesine karşı çıkıyorum.

Hatta bunu yaparken göstergelerin en doğru araç olacağını söylüyorum. Meclisle ilgili göstergesel bileşenleri olmayan bir yazıyı okurken bunu göstergesel yaklaşıma dayalı sunmak akıntıya kürek çekmek gibidir. Şeyleri kaba sınıflandırmayı dayatması göstergebilimi akademik çevrelerce sürekli eleştirilere maruz bırakmıştır. Fakat göstergebilim kategorileri, katılığının gerçek nesneyle bağlantı için yer bırakıp kendini daha esnek ve tartışmaya açık olmak üzere gerçeğin nüfuzuna bırakırsa zenginleşebilir. Göstergesel şemalar nesneleri anlamamıza yardım ettiğinde yararlı olurlar, nesneleri şemalarının doğruluğunu teyit eden şeyler olarak gördüğünde değil.

Aşağıda vereceğim sınıflandırmanın amacımı (yeni teknolojilerde şiir) daha anlaşılır kılacağını umuyorum. Niyetim bir profesör ya da eleştirmen gibi şiirlerin değeri üstüne ahkam kesmek değil. Niyetim şiirlerin kendilerini değil, sadece göstergesel yapılarının “yenilik”ini (ya da eskiliğini) incelemektir. Bundan sonra, açıklamalarımın teknolojilerin yol açtığı eğilimler ve bunların nasıl yararlı kullanılabileceğiyle yakından ilgili bir şairin düşünceleri olarak görülmesini istiyorum. Bunu yapmak için göstergesel sınıflandırma cesareti yararlı olacaktır.

Göstergebilimciler tüm dillerde üç ana matrisin (dizey) olduğunu açıklar ; sözel (verbal), görsel (visual) ve ses (sound) matrisleri. Sözel gösterge matrisi genelde edebiyatın özelde şiirin geliştiği matristir (dizey). Görsel matris resim ve görsel sanatların, müzik ise ses matrisinin alanında gelişir. Rönesanstan geçen yüzyılın sonlarına kadar geçerli sistem ondokuzuncu yüzyılın sonlarında doğan modern sanatla parçalarına ayrılmaya başlamıştır.

Şiirin alanında sözel gösterge görsel olanla ilişkilendirilerek her türlü görsel şiire (futuristlerin tavole parolibere’si, dadaların optofonetik şiirleri, sürrealistlerin nesne şiirleri, somutçuluk, italyan [[visive]]şiiri gibi) yol verir. Diğer yanda sözel matris ses matrisiyle ilişkiye geçerek avant-gardların fonetik şiirinden başlayıp 50lerin elektronik şiirinde devam eden ve günümüz gösteri şiiriyle(performatic poetry) karışan sesli şiire olanak tanır.

Öncelikle 50lerin başında, Fransa’da ilk elekroakustik ses laboratuarının görüldüğü dönemde, ’in elektronik şiiriyle tırmanan teknolojik şiirin kökenine bakmamız lazım. Son dönemlerdeki teknolojik şiir üstüne yazılanların ilk yalnışı sesli şiirin yeni iletişim teknolojilerindeki geçmişinin dışlanmasıdır. Bu, “teknolojik şiir”in bu ünvanı alması doğrudan görsel şiirle ilişilendirildiği için anlaşılırdır. Bunların yanında, bugüne kadar bilinen haliyle ne ise teknolojik şiir görsel şiirin yalnızca bir biçimidir. Sözel göstergenin görsel doğasını, mecranın hareket (movement) (bilgisayar şiirinde olduğu gibi), üçboyutluluk (holografik şiirde olduğu gibi) hatta dokunulurluk (tactility) ( virtual poetry şiirde olduğu gibi) gibi olanaklarını kullanarak derinleştirir. Bu özellikler, elbette kağıda basılmış görsel şiirin kararına mecranın ilginç öğelerini de katar fakat bu öğeler teknolojik ortamın esas doğasındandır. Hiçbiri sözel ve görsel gösterge matrislerinin günümüzde bilinen hatta geleneksel biçimlerinden kaçmayı başaramaz.

Konuyu netleştirmek için şiirdeki sözel ve görsel göstergelerin tüm kombinasyonlarını çevreleyecek şekilde, göstergebilimsel dayanaklarıyla bu üçlemeyi kısaca özetlemek istiyorum. Görsel şiirin paylaştığı baskın özellikleri yakalayabilecek bir analiz girişimi her türlü görsel şiirin sınıflandırılabileceği üç geniş kategorinin aciliyetinde sonuçlanır. i- sözel göstergenin görselliği, ii- sözel halin dışında kalan görsellik, iii- görsel-sözel karşılıklı etkileşimi.

İlk kategori (sözel göstergenin görselliği) görsel öğelerin, sözel göstergenin grafik (sözce, sözcük ya da harf) yönüyle uyuştuğu şiirleri içerir. Bütün akımların en çok çeşitlilik göstereni de bu eğilimdir ve dilbilimsel göstergenin kendi anlamı ve göndergesiyle aralarındaki sınırları belirsizleştirme çabalarıyla sonuca ulaştığı söylenebilir.

Guillaume Apollinaire’in (calligrams) gibi şiirlerde görebiliriz bunu. Kendi öznelerini (subjects) temsil eden değişmeceli (figüratif) metinlerle bir ilahilik evi, akan bir ağaç, sigara sevdalısı; lirik öğelerin toplantısı gerçekleşir burada.

50 ve 60’ların somut şiiri kendi görsel şiirselliğine (visual poetics), uzamsal sözcüklerin görselliğine sabitlenmiştir. Eugen Gomringer bu sözcükler, geometrik bir şekilde sayfanın uzayında büyüyor, akıyor, esiyor; ve hala şiirin görselliği sadece sözel göstergeyle (ya da yoluyla) veriliyor.

Bu ilk kategoride tanımlayabileceğimiz birçok biçim var, ancak hepsinde şiirin görsel yanı, sözcüğün görsel biçiminde ve uzamdaki yerleşimindedir. Teknolojik şiir üretiminin çoğu bu alanda olduğundan bu ilk kategoriye sonradan tekar döneceğim.

İkinci kategori (ii. Sözel halin dışında kalan görsellik) harflerin ve sözcüklerin grafik görünüşüyle sunumundan öte, biçimce sözel göstergelerden bağımsız görsel göstergelerle şiirsel yapıyı somutlaştırır. Sözel göstergelerden biçimce bağımsızlığıyla karakterize edilen fotoğraflar, çizimler, grafik işaretlerde şiirlerle temsil edilir. Bu akım özellikle dada estetiği kökenli kolaj şiirdeki gibi sözcükler ve onların görüntüleri (imaj) arasındaki ayrılıkla şekillenir. Yine de görünüşte şiirdeki sözel ve görsel göstergeleri yetersiz ve kolay bir yol olan çakıştırmak çoğunlukla humor ve görsel göstergenin sözel gösterilenin bozma (subversion) ya da tam tersi için zengin bir alan sunar.

Altmışlardaki "poesia visiva" (görsel şiir) hareketinin kurucularından İtalyan Lamberto Pignotti’nin bu gazete ve dergilerden kesilmiş, görüntüsünden (bağlamından) (image) sökülmüş metni görebiliriz. Şiirin öğeleri sayfanın boşluğunda çözülmüştür, ama aynı zamanda sözel gösterge ile görüntüler (image) arasındaki yakınlaşma, ikisinin de kodlarının gösterileninin mizahi olarak ortaya dökülmesidir. Çoğu zaman abartılı görsel biçimli şiirde onu güzel sanatlara yaklaştıran, anlam niyeti yoksunluğu vardır.

Üçüncü kategori (görsel-sözel karşılıklı etkileşimi) görüntülerin görselliği ve sözel göstergelerin biçimlerinin belirli ve tek bir göstergelerarası anlamsallık (intersign semantics) oluşturmak üzere birleştiği şiirlerde görülür. Kolajın yerine bakanın yorumlamasını gerektiren biçimsel bütünlükteki birkaç öğeyle oluşan montajı koyar. Bu formülasyon, son on yıllarda deneysel şiirin işareti olarak tüm dünyada yaygınlaşmış bir şiir tarzı (uslüp) olması açısından da önemli olan italyan görsel (visive) şiirinin karşılaştırmasında daha iyi anlaşılabilir.

Göstergelerarası şiir, anlamsal değerleri yeniden ele alma amaçlı birkaç göstergenin (sözel ve görsel) birbiriyle örülü olmasında yatar ve ona bel bağlar. Biçimin yaygınlaşması, görsel ve sözel göstergelerin oluşturduğu bütünlük “göstergelerarası şiir”e işaret eder. Bu sürecin çıktısı ise sözel/görsel etkileşimin duyumsal (sensorial) değerlendirmesini dağıtan, özenli ve entelektüel bir okumayla anlaşılabilecek anlamsal bir alan yaratmadır.

Ya da Brezilyalı şair Villari Herrmann’ın 1971 tarihli görsel ve sesli kelime oyunlarına dayalı şu olduğu gibi: açık bacaklarıyla k harfi (Portekizcede KA) ve 8 rakamı (Portekizcede OITO) arasındaki görsel cinsel birleşme. KA ve OITO’yu birleştirerek KOITO’yu (cinsel birleşme) elde ediyoruz. Bunun değeri bir zırvalık ya da şaka anlamın taşımasından daha çok, farklı göstergelerin aralarında anlamsal arayüzler veya yorumlamalar oluşturmak üzere biçimsel birleşmeleri fikrini taşımasındadır.

Şiirlerimden tersyüz edilmiş bir sayının “poesia” (şiir) haline gelmesi hem şiirin makinenin, hesaplamanın içinden akıyor olduğunu hem de şiirin teknolojinin tam karşı tarafında iş gördüğünü anlatır. Makinanın dışında artık sayının anlamı aynı değildir. Görsel gösterge (makine) anlamını göstergelerin birliğine verir.

Ben burada şiirlere sanatsal ürünler olarak değer biçiyor değilim. Sadece şiirlerin doğasını, tabiki şiir kavramı taşıyan şiirsel dillerini tartışıyorum. Şiirin, göstergelerin özel bir örgütlenmesi olduğunu göz önünde tutarak görsel şiir örgütlenmesinin çerçevesini çizmeye çalıştım. Teknolojik şiirler, anlamlararası uyum (intersemiotics conformation) anlamında, görselliğin sözcüklerin biçimlerinden çıktığı birinci grup görsel şiirin çeşitlemeleridir. Bu üç gruba tekrar bakarsak tarihi bir ilerleme görülebilir, teknolojik şiir görsel şiirin bu yüzyıldaki ilk sahnesindedir.

Teknolojik şiir üstüne yazılanlar bu şiirin yeniliğini ispat etmeye yarayacak tanımları bulmaya çalışıyorlar. Başaramıyorlar. Değerlendirmelerini her yeni ortamın yeni bir çeşit duyarlılık vaadi olduğu ve yeni bir alımlama davranışı gerektirdiği fikri üstünde yapıyorlar. Teknolojik şiir teorisinin oluşturduğu üç ana hali inceleyelim: etkileşim, değişkenlik, sözdizimleri (syntaxes) ve önemsizlik (immateriality).

Etkileşim, teknolojik bir şiirin karşısına fiziksel olarak kendini şiiri görmeye hazırlayan (holografik işlerde olduğu gibi) ya da seçimler yapan (bu konuda bu zamana kadar tek başına olan Arjantinli Ladislao Pablo Györi’nin hipermetin [yardımlı metin] ya da virtual şiirde olduğu gibi) okurun aktif katılımına gereksinmesinden, Eric Vos’un (1996) dediği gibi “sürecin farkında olmak şair ve okurun paylaştığı bir sorumluluk haline gelir” şiirin iletişimde yeni bir süreç gibi anlaşılır. Holografik işlerde -üçboyutlu olduğundan- okurun davranışı nesne şiir karşısındakiyle aynıdır- hologram katı bir cisim etkisi yaratır. Sıralamanın okur tarafından seçilmesi zorunluluğu olan hipermetin, şiirde etkileşim açısından gerçekten yeni olabilir. Fakat burada bile okurun arasından seçtiği eğilimlerin şairin verdiği belli sayıdaki kombinasyonun arasından yapıldığı unutulmamalıdır. Yani bu, yalnızca kısmi bir etkileşim, değişkenliktir. Buraya kadar, etkileşim ve okur ve şairin paylaştığı sorumluluk yeni teknolojilerin sadece bir vaadidir. Ve makine olası yeni ilişkilerin sadece pasif bir kanalı olur. Teknolojinin gerçek ve yeni alanının alınan kararlar ve yaratımlarda makinenin katılımı anlamına geldiği, şair ve okur arasındaki diyalogta yalnızca yardımcı olmadığı konusunda ısrar eden Nicholas Negroponte’nin bir fikrini burda ele almak önemlidir. Bunu hiçbir teknolojik şiirde göremeyiz.

Sözdiziminin de teknoşiirde yeni olduğu iddia edilir. Dahası, sözdizimleri iki alanda değerlendirilmelidir: bir yanda sözcükler arasındaki bağ, diğer yanda sözcükler ve matrisler (görsel ve sözel olan) arasındaki bağ. Sözcükler arası bağ olma durumunda çoğu teknolojik şiirde sözel gösterge parataktiği– 50 ve 60’lı yılların somut şiirinde çağdaş bir şiirsellikle gelişen, kelimeler üstünde sistematik oynama – üretilir. Diğer sözdizimsel görüşler, görsel göstergelerin uzamsal örgütlenmesiyle uzamsallaştırma biçimlerini, 50’lerin Pierre Garnier’inden sözcüklerin geometrik yapılanmasına uzanan somut şiir uzamında futurizm kaosundan ayırarak temsil eder. Şiirin kağıda taşınan sabitlenmiş biçimiyle önerilen zaman (an) teknoşiirlerde belirginleşir. Önerme zamanının; dijital devinimlerin, holografinin, asıl gerçekliğin (virtual reality), vb teknolojik uzamınca mekanik bir şekilde belirlenen zamandan daha açık ve estetik olarak daha renkli olmadığından şüpheliyim.

Sözel hali ve diğer matrislerle (sözdizimsel biçimin başka bir ekseni de olabilir) ilişkisi açısından teknolojik şiir, görsel şiirin ilk grubuna indirgenir ve kesinlikle ses matrisleriyle ilişkisinde kısır bir göstergelerarası (intersemiosis) kavramını göstermede olduğu gibi zayıf kalır.

Önemsizlik (immateriality) ve devinim (movement), şiirlerin iletimini ve yayılmasını kolaylaştıran ve temele erişimin geleneksel kodeks (el yazması) biçimindeki kitapta olduğundan daha zor olmasından, özellikle hala uzak bir bakış açısı (remote perspective) olan önemsizlik, teknoşiirin tek görünen yeniliğini güçlendirir. Bunun yanında, bu öğeler (önemsizlik ve hareket) yeni sözdizim biçimlerine, göstergeler ve farklı matrislerin arasındaki yeni birlikler üstüne kurulmuş bir dile dönüşmez, ortamın (medium) temel niteliklerine referandum olurlar; netice olarak şiirler teknolojiler tarafından koşullanır, niteliklerinin içinde hapsolur, onlar tarafından zenginleştirilmezler. Her yeni ortam (iletim ortamı) göstergelerin farklı bir örgütlenmesini, kendini uygun bir dile dönüştürmek için yeni göstergeler kombinasyonu türlerini gerektirir, aksi halde eski dilleri açıklama, yeniden üretme ve iletim mecrası(?) olarak kalırdı.

Şiir ve yeni iletişim teknolojileri arasındaki ilişkiyi üç şekilde sınıflandırabiliriz; i: mecra aracılığıyla yalnızca kendine işaret eden şiirler, ii: mecranın teknik özelliklerini içeren, dillerindeki yeni teknolojilerin niteliklerini önceden sezen eski deneysel şiirleri uyarlayan şiirler (futurizm, lettrizm, cocretism (somutçuluk) gibi), iii: teknik niteliklerin ilkelerini bozmayı öneren, teknik mecraca koşullanmaktan kaçan ve mecraya karşı tereddütleri olan şiirler. Şimdiki teknoşiirler ilk aşamayı geçtikten sonra ikincisinde takıldılar.

Teknolojik dil ortada olmayabilir (gizil olabilir) ya da farkında olmadan teknolojik mecranın dışında görülebilir. Göstergelerarası (intersign) şiir bu yolla, kağıda dökülmüş olsa bile, teknolojik mecra ürünlerinden çok olası teknolojik dile daha yakın ele alınabilir. Birçok görsel işaret (gösterge) içeren şiir kavramının, yayılmasını amaçlar. Göstergelerarası şiir teknolojik görülebilir çünkü yeni teknolojiler sadece yeni duygulanma ya da davranış biçimleri değil yeni düşünme biçimleri sunar. Ve düşünce biçimlerini yenilemek, detaylandırmayı (elaboration) ve anlamlar iletişimini yeniden yaratmak ,sözel göstergenin niteliklerini dışlamadan görsel ve ses matrisleriyle ilişkilenen sözel göstergeler ile / yoluyla farklı gösterge matrisleri arasındaki birliklerin altında ifadeci (expressive) bir dil inşa etmektir. Belirttiğim Göstergelerarası Şiir (Intersign Poetry) teknolojik ses şiir alanında, benim “ImageNations” (imgegücü) sergilememde, uzamında oynanmış şiirlerimde gözlemlenebilir. (ImageNations; imagination ve nation, Ç.N)

“yenilik” yeni teknolojilerle ilgilenen çağdaş şairlere kendini bir zorunluluk gibi hissettiriyorsa , şairler, “yenilik” in artık alıcıda yeni mecralarca şişirilen şok etkisi yaratabilme umudunda ustaca yayılabileceğini düşünsünler. Bugün alıcı herhangi bir teknolojik yeniliği günlü eğlendiği bir oyuncak gibi alıyor. Belki şiir kendini kalıcılık ve ölümsüzlük gibi yüklerden kurtarır, ama yenilik yollarını engelleyen fırsat akımlarını reddetmesi gerekecek.

Referanslar:

BÜRGER, Peter (1987) (1974): Teoría de la Vanguardia. Barcelona: Península.

CHOPIN, Henri (1979): Poèsie Sonore International, Paris, Jean-Michel Place.

MELO e CASTRO, E. M. (1988): Poética dos Meios e Arte High Tech, Lisboa: Vega.

MENEZES, Philadelpho (org.) (1988): I International Exhibition of Visual Poems of Sào Paulo, catalog, São Paulo: Centro CUltural São Paulo.

MENEZES, Philadelpho (1994): A Crise do Passado - modernidade, vanguarda, metamodernidade, São Paulo: Experimento.

MENEZES, Philadelpho (1995): Poetics and Visuality - a trajectory of brazilian contemporary poetry, San Diego (California), San Diego State University Press, 1995.

MINARELLI, Enzo: Poesia e Vocalità, Reggio Emilia (Italia): Elytra, 1995.

NEGROPONTE, Nicholas (1995): A Vida Digital, São Paulo: Cia. das Letras.

PEIGNOT, Jerôme (1978) . Du Calligramme. Paris: Éditions du Chêne.

PIGNOTTI, Lamberto e Stefanelli, Stefania (1980): La scrittura verbo-visiva - le avanguardie del novecento tra parola e immagine. Roma: Espresso Strumenti.

VATTIMO, Gianni (1985): La fine della modernità. Milan: Garzanti.

Visible Language - Visual Poetry/An international anthology, ed. Harry POLKINHORN, 27 (4): 394-409. Providence, USA: Rhode Island School of Design, 1994.

Visible Language - New Media Poetry: Poetic innovation and New Technologies, ed. Eduardo Kac, 30 (2): 100-238. Providence, USA: Rhode Island School of Design, 1996.

GÖRSEL ŞİİRDEN SESLİ ŞİİRE: SÖZCÜĞÜN TEKNOLOJİKLEŞMESİ Prof. Philadelpho Menezes

(Makale dergisinin 1998'de yayınlanan bir sayısında yer aldı.)

Çeviren: Suzan Sarı