Mehmet Öztek Pan Yayıncılık |
Kolektif Altıkırkbeş Yayınları |
Sesli şiir ve görsel şiir arasındaki ilişkiler: optofonetik şiirden multimedya metnine giden yol
Scholz, Christian
çeviren: Zeynep Cansu Başeren, suzan sarı
(bahsi geçen sesli şiirlerin büyük bir bölümü sitenin sonorus bölümünde mevcuttur.)
20. yy süresince sesli şiirin nedenlerinin gelişmesiyle ilgili kısa bir tarihçe sunulmuştur. Hugo Ball, Raoul Hausmann ve Kurt Schwitters’in eserleri yüzyılın ilk parçasındaki temelde odaklardır. Yüzyıl ortasından sonuna kadar olan sürede ise Franz Mon, Carlfriedrich Claus ve Valeri Scherstjanoi’ninkiler.
Sesli şiiri ve görsel şiiri birbirinden tam olarak ayırmak Reinhard Doehl'in “görsel metinler, sesli metinlerin sessiz halidir” tanımlamasına göre zor olacaktır. Yani görsel metinler sesli metnin bir çeşit orkestral nedenidir.
Futurist ve dadaist sesli şairler ses farklılıklarının sayesinde anlam yoksunluğunun sınırına yaklaşırken sesli metinlerin temsilinin ne kadar zor olduğunu vurgulamışlar.
Bu zorluk sesli şiirlerin temsil sorununa çözümün yolunu döşeyen teyp kaydedicilerin (ellilerde) icadına kadardır. Teyp kaydediciler bir kez ve hatta belki de doğaçlama şekillenmiş orijinal sunumu bizim için ulaşılabilri kılmış, dahası sesli şaire bir film üretirken kullanılan tekniklerie benzer, yeni düzenleme metodları önermiştir. Bütün bunlardan sonra otantik sesli şiirsel eserler yalnızca teybe kaydedilerek varolmuştur. (1)
Ses alanında bilgisayardaki sampling teknikleri ve görsel alandaki ince video teknikleri sesli-görsel kaydetme metodlarını çok mktarda artırmışıtr. Yine de Alman sesli şairler bu teknikleri günümüzde bile ender kullanmaktadır.
Bu makalenin amacı sesli şiirlerin nedenlerini gözeten açıklamalı bir tarihçe sunmak. Fakat bunu yaparken Bernd Scheffer’in “sözcüksüz, sözel-öncesi ve sözel-olmayan algılamalar üzerine görsel alanda bu kadar konuşmanın pek de anlamı yoktur” sınırlamasını da akılda tutarak.
Görsel alanın sözdizimi
1910’da Guillaume Apollinaire şairlerin seslerini kaydetmek için fonograf kullanımını türetti. İtalyan futurist Filippo Tommaso Marinetti, aşağıdaki şu etkileri üreten, “sözcüklerin özgürlüğü” (parole in liberto) stratejisini geliştirdi:
Marinetti, Stephane Mallarme’nin canlandırdığı tipografiyi yeniledi. “tavole parolibere”nin görsel organizasyonu özgürce saçılmış sözcük kırpıntıları, tek tek sözcükler, sözdizimsel-olmayan sözcük grupları, ya da tek başına harflerle kendini ortaya koydu. Düzenleme, bu sözcük kırpıntılarının, tek tek sözcüklerin ve diğerlerinin açıklayıcı ve genelde anlamlı görsel konfigürasyonlara dönüştürecek etkiyi üretti- uzamsal enstelasyon anlam ve bağlamı üretti. Geleneksel dilbilgisel sözdiziminin yerini uzamsal sözdizim aldı.
Tipografik tasarımın anti-gelenekçi ve devrimci kullanımı, ifadeye özel bir görsel etki –akustik özellikler de taşıyan- getirdi, metin resme ve müzikal “sonuca”e yaklaşıyor ve böylece müzik, resim ve güzel sanatların sınırlarını birbirine karıştırıyor.
Sesli şiirler: Hugo Ball
Dadaist şair Hugo Ball İtalyan futuristlerinin “tavole parolibere”sinin ilk örneklerini biliyordu. Yine de şiirlerinde “tipografik devrimin” izleri yoktur. 23 temmuz 1916’da, “Elefantenkarawane” (fil karavanı) diye de bilinen “Karawane” (karavan) ile Zürih’teki Cabaret Voltaire’deki diğer şiirleri sesli okudu. Bu sesli şiirin Gesammelte Gedichte’nin (Seçilmiş Şiirler) (2) yazılmış halindeki de dahil olmak üzere farklı yazılmış halleri yalnızca teyp kaydınca belirlenmiştir. Ancak Ball Kurt Wolff’un Dada-Almanach ve Richard Huelsenbeck’in editörlüğün yaptığı Erich Reis 1920’de yayınladığı Dada-Almanach’taki “ekstra” ayrıntılı versiyonlarına müdahale etmemiştir. (3)
Başlığıyla şekillenen sesli şiir Karawane’nin görsel versiyonu -hareket halindeymiş gibi olan ve metnin on yedi dizesinde de farklı yazım tekniklerinin kullanılmasıyla- karakterize edilmiştir. Jeremy Adler ve Ulrich Ernst’e göre bir yanda dalga biçimindeki hareket italik Roman tipi yazı fontlarınca yaratılırken bir yanda da küçük ve tek tip yazı fontunun kullanımıyla sol sütunda düzleştirici bir etki yaratılmıştır ve böylece bütün kompozisyona klasik bir denge hakim kılınmıştır (4) Fakat görsel düzenleme ( örneğin dinamik süreçleri gözetmek) bu sesli şiirin yeniden-yorumu için iyi bir başlangıç değildir. Herhangi bir yeniden-yorum, algılayanın tahayyülünü ima eden ve böylece onomotopeik etki uyandıracak şekilde adıyla başlamalıydı. (5)
Optofonetik şiir: Raoul Housmann
Raoul Hausmann sesli şiirleri kaydetmede uygun anlam eksikliğini gördü ve “optofonetik şiir”le buna çözüm bulmaya çalıştı. 1918’de “Plakat”ı ve "optophonetische Gedichte”i(poster ve optofonetik şiir)- sanatsal eserlerinde bir tek olan- yazmaya başladı. Hausmann sözcüklere -tipografinin de yardımıyla- optik ve akustik boyut katarak plastik ve grafik sanatların tekniklerine yaklaştı ve harflerin miras olarak taşıdığı anlamın örtüsünü kaldırması beklenen “soyut şiirlerini” üretti.
1915’de August Stratum’un bir okumasının etkisiyle Hausmann'ın “enerjik bir söylemin yaratımı”ndaki yansımaları ilkin “söylemin kiplenmesine”nin yeni bir tipografik bir gelişmesiyle sonuçlandı. Ondan sonra ancak “okuma ya da sesin iletişiminin yalnızca optik bir izlenim gibi etki yaratabileceğine” götüren futurist tipografinin yeni özelliğinin farkında vardı. (6) “Saf fonetik şiirler” için “yeni tipografi optik bir destekti” .(7) Hausmann'ın şiirleri bir basımevinde bir sıradaki bütün harflerin tamamen tesadüfi şekilde olacağı şekilde dizildiği için şiirlerini harf-şiir, harflerin fonetik şiiri veya harf-posterleri de adlandırdı.
1918 ‘de yapılan tesadüfen küçük harfle üretilen “harf-şiir”lerinin ilk ikisi , "fmsbwt" ve "OFFEAH" 1915’te futuristlerin tavole parolibere ile başarılabileceğini ilan ettiği görsel özellikleri göstermiyordu. Hausmann'ın baskı sisteminin özellikleri halen düz çizgiler, sola veya sağa doğru yazmayı muhafaza etme ve seçilen harflerin basitliği ve monotonluğudur. Poster-şiirlerin tamamen tesadüfi yapısı küçük, sessiz harflerin baskınlığına neden oldu. Sesli ve sessizlerin kullanımı, sesli ve sessiz elemanlı hecelerin biçimlendirilmesinden tamamen kaçınılmış.
Seslilerin ve hecelerin biriktirilmesi, çok bariz olan noktalama işaretleriyle ilişkilendirilmesi okur için büyük bir sıkıntı ve iyi bilinen sözcüklerin ve sözcük birleşmelerinin eksikliği (sesin yorumlanması) yüzünden okunurluğu zorlaştırıyorlar. Bu şairler bilinçli olarak dilin dağınık kullanımını reddetmişlerdir. Hausmann yazma ve anlam arasındaki yakın ilişkiyi riske atan normal dinleme ve okuma alışkanlıklarına isyan etmiştir.
Fakat bu şans operayonu üretimin tek ilkesi değildi. “OFFEAH”taki belli akustik özellikler uğruna tek tek harfleri yerleştirmesiyle Hausmann malzemesini şekillendirme niyetini göstermiştir. (8) Hausmann kiplemenin tüm evrelerinde hareketin gidişatını biçimleyecek sesi idare edebilmek için seslileri de kullandı.
1918 veya 1919’da Hausmann önceki iki poster şiirindeki kompozisyonel tutumunu sesli şiiri “kp'erioum”da devam ettirdi ve “optofonetik şiire” getirdi. Sayfanın yüzeyindeki harflerin görselleştirilmesi izleyenin gözünü yakalar. Tipografik düzenleme İtalyan futuristlerin tavole parolibere’sine yaklaşmış örneğin gürültüyü ve birleşmelerinden ortaya çıkanın telaffuzunu büyük veya kalın harflerle göstermeye çalışmıştır. Hausmann’a göre okur şiirin optik yapısı sayesinde amaçlanan sesleri duyabilecektir. “Bir sesli şiirin harfleri, sesi taşıyacak şekilde düzenlenir” (9)
Yorumlar: Kurt Schwitters’ın ‘Ursonate’ı
Kurt Schwitters’ın, çalışmalarının ses kaydını alma konusundaki ısrarını yayınlamış olduklarından biliyoruz, özellikle de ‘Ursonate’ın. Schwitters’ın 1932’de "Suddeutscher Rundfunk Stuttgart" (Stuttgart Güney Almanya Radyosu) işbirliğiyle yaptığı çalışma Frankfurt, Main’deki Almanya Radyo Arşivi’nde saklanmaktadır. Birkaç sene önce ‘Ursonate’ın yaklaşık 44 dakikalık tam dinletisi WERGO, Mainz tarafından yayınlandı. Bu sesli şiirin oldukça uzun olan meydana getirilme süreci (Schwitters şiiri yazmaya 1921’de başlamıştı) şairin yazılı versiyonla ve bu sesli şiirin yayınlaması ile yaşadığı zorlukları gösterir. El Lissitzky ile yapılan işbirliği başarısızlığa uğradığından, ‘Ursonate’ın tam versiyonu tipografik olarak Jan Tschichold tarafından hazırlanarak 1932’de ortaya çıkarıldı.
Kurt Schwitters’ın ‘Ursonate’ı, Raoul Haussmann'ın ‘optofonetik şiirleri’nin sahip olduğu yüksek görsel nitelikleri göstermez. Bu, Schwitters’ın kompoze ederken ve neoloji yaratırken kullandığı özgül yönteminin sonucudur. Maalesef yer sıkıntısından ötürü ayrıntıya girip Schwitters’ın ‘Ursonate’ının Jan Tschichold tarafından yapılan tipografik versiyonunun ‘Ursonate’ın ‘partisyon’u ile karşılaştırmalı analizini yapamıyoruz. Bu denemeyi ilgilendirseler de, notasyondan alıntılar ve ‘Ursonate’ın ‘partisyon’u sırasıyla Zürih’teki Arche ve Innsbruck’taki Haymon yayınevleri tarafından bugüne dek yayınlanmamışlardır. Ancak, bir ‘partisyon’un mevcut olması, Schwitters’ın ‘Ursonate’ın başka yorumcular tarafından da seslendirilmesini umduğunu gösterir.
Artikülasyonlar: Franz Mon
Franz Mon’un yayınlanan ilk yapıtı olan ‘(A)rticulations’ (1959) metinler, denemeler ve birkaç sesli şiir içeriyordu. ‘Articulations’, 1920’lerin fonetik deneylerini yansıtıyordu. Mon’a göre yazıda bir ‘boğumlama’ (artikülasyon) belirlemek oldukça sorunlu bir işti, çünkü şairin gözünde bu bir akustik sunumdu. ‘Boğumlamanın bütün hareketini, ünlü harf seslerinin uç kutupları arasındaki boğumlama aralığını, ünsüz patlamalıları’ yazıda yeniden üretmek neredeyse imkansızdı.
Bununla birlikte, yazılı ve grafik sunumla bağlantılı olan özel bir boğumlama yöntemi vardı. Sunumun bu biçiminin tipik bir örneği, ‘articulations’ cildinde ve Movens antolojisinde yer alan ‘aus was du wirst’ (‘ibaret olduğun’) adlı sesli şiirdir.
Gerçekte, bu ‘boğumlama’ birkaç değişik şekilde okunabilir, ama yalnızca bir tanesi gerçekten vurucudur, yani yukarıdan aşağı çaprazlama okunması ve alıcı/okuyucu/izleyici tarafından bir ‘dikkatini toplama teşebbüsü’yle kopya edilmesi gereken çeşitleme. Bunda, izleyici normal konuşma biçiminin ötesinde özel bir tür konuşmanın kasıtlı bir anlayışını geliştirmek için zaman harcamaya razı olduğu sürece, öne sürülen ‘eşzamanlı kalıbın’ mümkün olan her yönde ilişkiler sunduğunu görürüz -- ‘boğumlama ekseni boyunca dudakların, dilin ve dişlerin bir dansı biçiminde hemen konuşmak’.
Yaratıcı nesne izleyicinin gayretiyle oluşur, yazılı metin yalnızca bir taslak, meditasyonun akışının ötesinde durmasından ötürü düzeltilemeyecek olan için bir yönergedir. Alıcı, katı kurallara göre semantik anlamı açık seçik bir kayba uğramış olarak üretilen bütünde kapsanan (eşzamanlı kalıbın) kocaman komplekslerini harekete geçirmelidir.
‘articulation’ ‘aus was du wirst’de, başlıkta boğumlamanın akışından zaten bahsedilmiştir: ‘İyi bilinene, benzere çevrilerek kimliği korunmuştur.’ Alıcı/okuyucu/izleyicinin ayıklaması gereken tek heceler büyük delikli kafeste belirtilmiştir. Boğumlama süreci boyunca ‘rakon’un ilk biçimi gelişir: anımsanan heceler ‘kram’, ‘hare’ vb. ‘drustar’da son biçimlerini alırlar. Aynısı, belirli sınırlamalarla da olsa yukarıdaki sesler dizisine de uygulanabilir: sesler başka türlü gelişir, başka bir deyişle bazen bir genişleme efekti olmadan (‘egs’, ‘drie’, ‘odt’), bazen varyasyonlar yoluyla (‘kram’, ‘kras’, ‘kars’), ya da cilalama (‘tar’, ‘usd’) ve indirgeme ile (‘md’, ‘rd’, ‘hn’) son aşamada eğilip bükülmez hale gelirler.
Carlfriedrich Claus konuşma organlarının yardımıyla ‘articulations’, ‘aus was du wirst’, ‘sinks’ ve ‘fast durchlassing’i kopya etme egzersizlerini kabul eden okuyuculardan bir ‘performans sanatçısı'ydı. Bir ‘performans sanatçısı' olarak, konuşmayla olan deneyimlerini Mon’un ‘articulations’ adlı kitabının bir eleştirisinde şöyle betimliyordu: Konuşma burada mikroskobik (gerideki jestlerle ve küçüklükle ilgili tek tek fonemlerin şeffaflığı) ve çokyanlı süreçlerin makroskobik görünüşündedir. Farklı düzeylerde farklı süreçler vuku bulur. Bu süreçlerin zaman yapıları farklılaşır. ‘Eşzamanlı olarak’ fakat farklı hızlarda ilerlerler. Buna ek olarak, tipografileri ilgilendiren ilk a’nı sayabiliriz. Tipografi yazımının maddesinin düzenlenmesi ve dağıtılması yoluyla izleyicinin zihninde ilk önce akustik bir etki, sonra da zihinsel bir etki üreten ya da başlatan optik bir süreç başlar (çünkü harf akustik sinyale eşdeğerdir).
‘Konstellative Artikulationen’
(takımyıldız biçimde boğumlamalar): Carlfriedrich Claus
1954 civarında Carlfriedrich Claus birtakım konuşma deneyimlerini ve kavrayışlarını (konuşmanın olaylarını ya da üretimlerini) ve ‘sesin saf biçimleri’ndeki doğal deneyimleri kaydetmeyi ve ‘tong tong’ gibi ‘sesli metinlerin’ yazılı bir notasyonunu elde etmeyi denedi.
1959 yılında Claus sözde ‘Letternfeld’iyle (harf tarlası) deneyler yaptı. ‘Letternfeld’, ünlü harflerle ya da ünlü ve ünsüz harflerle daktilo yazısıyla yapılan bir düzenlemedir. ‘Deneyinde’ Claus ‘Letternfeld’ini ‘konstellative Artikulation’una (takımyıldız biçiminde boğumlama) dönüştürmeyi denedi. Claus bu amaçla bir mikrofon, bir kronometre ve kasetçaların trick düğmesini (kayıt süresince silme düğmesini kapalı tutarak) kullandı, böylece aynı ses parçasındaki kayıtların akışını başka kayıtlarla bölmesi mümkün oldu.
‘i e’ harflerinin takımyıldızı, bir tür zamansal faz yerdeğişimiyle birkaç kez seslendirildi, bu şekilde ‘I’ ve ‘e’ ünlülerinin eşzamanlı ve/veya seçimli ‘yanıp sönmesiyle’ bir ‘konstellative Artikulation’ (takımyıldız biçiminde boğumlama) üretildi. Evdeki çok daha basit ihtiyaçlar için tasarlanmış olan kasetçaların olanaklarının kısıtlı olması sebebiyle deney ancak belli bir ölçüde başarılı olabildi. Claus’un 1959’dan beri ürettiği sesşiirsel çalışmaları konuşmanın ya da gürültünün kendiliğinden doğaçlamalarına dayanır. Bu doğaçlamalar kaydedilip sesli metinlere dönüştürüldü ve daha sonra Köln’deki Batı Almanya Radyosu’nda ve Münih’teki Bavyera Radyosu’nda yayınlandı.
Sesli şiirlerin grafik temsilleri: Valeri Scherstianol
1951’de Kazakistan’da doğan Valeri Scherstjanoi 1979’dan itibaren (Doğu) Almanya’da yaşamını sürdürdü ve Carlfriedrich Claus’la tanıştı. Rus fütüristlerinden derinden etkilenen Scherstjanoi, ‘Bavarian sound poem’ (1998) adlı yapıtında ve Rusça ve Almanca fonemler kullanan sesli şiirlerin notasyonlarında görülebileceği gibi Rusça ve Almanca sözcükler ve fonemler kullanır (fonemlerin mikroparçacıkları).
Scherstjanoi, sesli şiirlerin yazılı notasyonlarının her tür biçiminden sakınan ve elektro-akustik üretim yöntemlerinin yardımıyla sesli şiirlerin notasyonunun yerini almaya çalışan salt sessel doğaçlamaya karşı çıkar. Scherstjanoi’ye göre salt elektro-akustik üretim yöntemleri, seslerin katıksız soyutlamalarını geliştirmeye meylederler. Buna tezat olarak, Scherstianoi belli bir ses fikrini kendi sınırları içinde tutmaya, onu yazıya dökmeye, hatta ezberlemeye çalışır. Scherstjanoi’ye göre sesli şiir, şiir olarak kalmalıdır, ses ve anlamın bir karışımı olarak.
Yazar, sesli metinlerinin yaratılışını şöyle betimliyor:
1. Not almak- sesleri yüksek ya da alçak sesle telaffuz etmek, okumak –kaydetmek- konuşmak (söylemek) vb.
2.Konuşmak- kaydetmek, kaydedilmiş sesleri dinlemek- söylemek, kaydedilmiş sesleri dinlemek –not almak- söylemek….Yazdığım gibi okumak…El yazması metinler ses metinlerdir. Kulakların duyduğunu gözler görür. Kulaklar yazmanın atmosferini ‘duyarlar’.
Tam konsantrasyonla, alıcı-okuyucu-izleyici Scherstjanoi’nin sahnede sergilediği ses fikirlerini zihninde yeniden yasalaştırabilir. Zoro Babel (perküsyoncu) gibi sanatçılarla ve Peider A. Defilla gibi video sanatçılarıyla işbirliği yapan Scherstjanoi’nin video performansları ses fikirlerinin algılanışını yükseltmekte. Bu etkiden başka, iki video filmin de görsel seviyeleri Scherstjanoi’nin özel boğumlama türünü yansıtıyor. Bu şekilde, iki sanatçının da dehaları ortaya koydukları şeyde en yüksek mertebesine ulaşıyor.
Multimedya metin
Henüz 1984’te Kanadalı yazar BP Nichol, Apple Bilgisayar için birkaç görsel şiir uyarladı. Bu yazılım zamansal bir akışta metinleri ekranda görünür kılar ve görsel kürede harflerin canlılığının azaltılmasını bize hatırlatır. Bilgisayar teknolojisinin gelişmesi bize şiir uyarlama şansını verir, yani metinlerin birleştirilmesi, grafikler, sesler, video klipler vb. Bu tür deneyler ortaya çıkmaktadır.
Sesli şiir, kuvvetle dolu ve sürekli değişim halinde olan bir sanattır. Yazara göre, görsel şiirin ve sesli şiirin geleceği bir yandan bilgisayar teknolojisinin olanaklarında (dijital kayıt, uyarlamalar, farklı metinlerin bütünleştirilmesi vb.) yatmaktadır, ama geçmişin yükü (fütürizm, dadaizm, somut şiir) olmaksızın da yapabilen insanlar ve yeni dijital kayıt olanakları ortaya çıkmadıkça gelecekteki yeni perspektifler açılmayacaktır. Diğer yandan, bu gelişme ancak, harflerin, sözcüklerin ve konuşmanın mikroparçacıklarının esnekliğini göstermek amacıyla hiçbir teknik yardım kullanmadan bir kağıt ve bir sahne üzerinde konuşmanın biçimini ve ‘sözcüklerin simyasını’ (Hugo Ball) araştıran sesli şairlerinin dehası vasıtasıyla ilerleyecektir.
notlar:
1 Mon, Franz. 1994. Franz Mon: Essays. Berlin: Gerald Wolf Janus Press, 318.
2 Ball, Hugo. 1963 Gesammelte Gedichte (Collected poems). Zurich: Verlag der Arche, 28.
3 Reprinted in Arp, Hans, and Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara. 1957. Dichtungen der Grunder / Dada Gedichte (Poetry of the originators / Poems of the Dadaists).
Zurich: Verlag der Arche, 43.
4 Adler, Jeremy and Ulrich Ernst. 1988. Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne
(Text as shape. Visual poetry from the beginnings to the modern times).
Weinheim: VCH, 265.
5 E. g. Ball, Hugo. 1978. Karawane, performed by "EXVOCO" (FUTURA. poesia sonora. Arrigo Lora-Totino, editor. Milan: Cramps Records, 7 LPs.
For further details about Ball's sound poetry see the author's website: http://www...... christian.scholz (including comments on Hausmann's, Mon's, Claus's sound poetry)
6 Hausmann, Raoul, 1933. "Typographie." In: Hausmann, Raoul. 1982. Texte bis Vol. 1. Munich: edition text + Kritik, 183.
7 Hausmann, "Typographie," 183.
8 Hausmann, Raoul, 1958. Poeme phonetique. In Hausmann, Raoul. Coumer Dado. Paris: Editions Le Terrain Vague, 63.
9 Hausmann, Raoul. 1969. "Recherches sur le poeme phonetique" In De Tafelronde 14:3/4, 107.
10 E.g., digitally remastered recordings of the fifties and sixties. Hausmann, Roaul. 1997. Poemes Phonetiques. Rochechouart: Musee Departmental d'Art Contemporain; Limoges.
11 Erlhoff, Michael. 1982 Raoul Hausmann, Dadasoph. Hannover: Verlag zweitschrift, 195.
12 Schwitters, Kurt. 1932. Scherza der Ursonate (5. Mai 1932). In "lunapark 0,10." Marc Dachy, editor. 1999.
Marc Dachy, editor.1999. Brussels: sub rosa (SR So). Schwitters, Kurt. 1993. Ursonate. Original Performance by Kurt Schwitters. Mainz: WERGO records (WER 63042).
13 Scholz, Christian, 1989. "On Kurt Schwitters's URSONATE (1932)." In Musicworks 44. 7-23.
14 Mon, Franz. 1959. artikulationen. Pfullingen. (Without pagination).
15 Mon, Franz. 1960. [statement]. In Mon, Franz, editor. Movens. Wiesbaden: Limes Verlag, 113.
16 Mon, 111. Franz Mon "aus was du wirst," artikulationen. Pfullingen. Also in Mon, Movens, 113.
17,18
Mon, 111. Franz Mon "aus was du wirst," articulationen. Pfullingen.
19. Mon, artikulationen. Pfullingen, 31.
20,21,22,23
Mon, Artikulationen, Movens, 111.
24 Carlfriedrich Claus. 1960. "Sicht-, hdrbare Phasen umfassender Prozesse" (Visible and audible phases of comprehensive processes). Nota 4, 42.
25 Carlfriedrich Claus's discourses with Christian Scholz. 1990. Chemnitz-- Obermichelbach, tape.
26 Carlfriedrich Claus. iggi. "tongtong."
In Carlfriedrich, Claus. Erwachen am Augenblick (To be roused by the instant). SprachblItter. Karl-- Marx-Stadt, Munster, 54.
27 Lora-Totino, Arrigo, editor. 1978. FUTURA.. poesia sonora. Milan: Cramps Records, 7 LPs.
28 Carlfriedrich Claus. 1991. "Letternfeld." In Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick (To be roused by the instant). Sprachblatter. Karl-MarxStadt, Munster, 113.
29 Carlfriedrich Claus. 1993. "Lautaggregat." WDR Cologne: Studio Akustische Kunst. Chemnitz: Stadtische Kunstsammlungen. 1995 (001-95-CC). Carlfriedrich Claus. 1996. Basale Sprech-- OperationsrAume. Bavarian Radio, Munich.
30 Scherstianoi, Valeri. Interview.
http:/www.dickinson.edI departments/jermnglossen/ heftgvaleri.html
31 Scherstianoi, Valeri. 1996. In "den Rhythmen der Sprache oder wie gehe ich an die Produktion meiner Lauttexte heron?" (In the very rhythms ofthe speech or how I approach the creation of my sound texts?) Berlin, AprilMay, manuscript, 2 pages.
32 Scherstjanoi, "den Rhythmen der Sprache," 1
33 Scherstjanoi, Valeri. 1999. "Zwischen Herz and Him" (Between heart and brain). Video Performance by Valeri Scherstjanoi and Zoro Babel. Video Camera by Christoph Wirsing. Munich: B.O.A. Vdeofilmkunst Peider A. Defilla, July 16.
34 Nichol, BP 1984. "First Screening." Toronto: Underwhich Editions (Underwhich Software Series 1).
35 Wendt, Larry. 1995. Narrative and the World Wide Web. Art & Design, 45, "The Multimedia Text," 82-91.
CHRISTIAN SCHOLZ
Rothenberg Weinberstrasse 11 D-90587 Obermichelbach Germany
--Christian Scholz sesli şiir üzerine eğitim görmüştür. 1970lerin ortalarından beri sözlü araştırmanın bu biçiminin yayıncılığını yapmaktadır.. Buna ek olarak, Alman sesli şiiri üzerine kitaplar yayınladı ve bu konuyu işleyen radyo programları yaptı.
