Kitasono Katue, 1920lerden başlayarak, ölümüne kadar, önce Japonya'da, daha sonra dünyada öncü bir sanatçı oldu. Fütürizm, Sürrealizm ve Dadaizm'den etkilenen Katue'ye Avrupalı Sürrealistler fazla ilgi göstermese de, Ezra Pound'dan başlayarak, şiire getirdiği yenilikler farkedildi, görüşlerinden Batı Dünyası da yararlanmaya başladı. Ancak, Batılılar, Katue'yu 20. yüzyılın önemli şairleri arasında kabul etmediler. Bir süre somut şiirle ilgilenen Katue, daha sonra "plastik şiir üzerine notlar" başlıklı manifestosuyla sözcüğü terk ederek, şiirde yeni bir "desen" arayışına girdi. Katue'nun plastik şiiri, dünya çapında bir sanat hareketine dönüşmese de, sözcük ile imajın birbirinden tamamen ayrı tutulamayacağını ve gelecekte birbiriyle etkileşim içine gireceğini 1966 yılında akla getirmesi açısından her geçen gün önemi artmaktadır.

Kitasono Katue Şiiri üzerine hazırlanmış "monoton boşluğun ötesindeki okyanuslar" başlıklı kitapta yer alan, Sugiura Kohei ve Matsuoka Seigoh'un, Kitasono Katue ile 1975 yılında yapmış oldukları söyleşinin bir bölümü de burdadır:

K: İtalya'dayken, somutçu şarlerle tanışabildiniz mi?

S: İtalya'ya gitmedim, Almanya'ya gittim. Somutçu şair Eugen Gomringer ordayken, ben de Ulm Kolej Kasabası'ndaydım. Max Bill Ulm'da yaşarken, Gomringer onun sekreteriydi. Bu muhtemelen somut şiirin tam başlamak üzere olduğu zamandı.

K: Gerçekten, öyle mi?

S: Gomringer Brezilya'dan Almanya'ya gitmişti. somutçu sanatçı A[lvin] Marvinier, sanat eleştirmeni T[omas] Maldonado, müzisyen Mauricio Kagel gibi Brezilya'dan ve Arjantin'den birçok kişi, Almanya'da şimdi de oldukça aktif. Güneyden, Latin ülkelerinden geldiler, bununla birlikte aşırı duygusallığa karşıydılar. Latinler, Almanlardan farklı olarak ince bir düşünüş biçimini billurlaştırdılar ve bu, somut şiirin kökenini oluşturdu. Buna, dile ölçülü bilgi olarak yaklaşan bir geçmişe sahip olan Alman akılcılığı da ekllendi. Gomringer orada Ulm Tasarım Okulu'nun yöneticisinin sekreteriydi. Plastik sanatların, müziğin ve şiirin sentezi orada oluştu ve Gomringer, 1950lerin sonunda Atina Mimari Kongresi'nde geliştirilen prensiplere dönüşü savunarak, kent ile ilgili kuramını oluşturdu. Temel ideolojisi, sosyal ortaklık içinden üretime yönelik bir yaklaşımın peşinden gitmekti.

K: Onun hakkında çok şey bilmiyorum. Gomringer'la, İsviçre'deyken görüştüm. Beni somut şiirin içine çekenler, Güney Amerikalı [Haroldo ve Augusto] Campos kardeşlerdi. Bunu planlamamıştım, ama bazı noktalarda hadisesiz şekilde sıvıştım da..

S: O zaman somut şiirin Almanya'dan ve Güney Amerika'dan ortaya çıktığını söylüyorsunuz. Bazı Güney Amerikalılar, Almanya'ya gitti ve manifestolar yayınladılar. O zaman, bu hareket Brezilya'da doruğa ulaştı.

K: Her zaman bana yayınlarını gönderdiler ve oldukça aktif gözüküyorlardı. Ezra Pound beni onlara tanıttı. Camposla benim yazışmamı önerdi.

S: Dadaizmin geç bir evresi Güney Amerika'ya ulaştı.

K: Kesin.

S: Belki bu, yerel bir fenomenin enteresan sonucu olarak, Arjantinli Tomas Maldonado'nun neden Max Bill üzerine kusursuz bi çalışma hazırlayabilen ilk kişi olmasını açıklar. Bill'i eleştirel bir çalışmada ele aldı, bununla Almanya'ya hücum edip, Almanları şok etti ve o zaman tamamiyle onlardan biri oldu. Somutçu sanatçılar, iyi hazırlanmış, kare şeklindeki Spirale'i çıkardıkları, İsviçre'ye taşındılar sonra. Ve Kitasono'nun çalışmalarının orada tanıtıldığını hatırlıyorum. Böylece, bu entelektüel fenomen Güney Amerika'dan[Brezilya ve Arjantin] Avrupa'ya[Almanya ve İsviçre] yönelmişti.

K: Aslında onlara hiçbir şey göndermemiştim, muhtemelen Campos gönderdi.

M: Evet, "Monoton Boşluk" şiirinin bir bölümüydü.

S: Avrupa'nın somut şiiri "Sözcük Möblesi" olarak düşünüldü. Yaşayan bir çevrenin içinden oluştu. Bir galeriye gitmeden bile, bir insan mobilyanın nerde satıldığını bulabilir. Ve insanlar evlerinde somut sanatı ve şiiri birleştirdiler. Öyle görünüyor ki, tabiat bu odaların içindeki keskin açılarda birikiyor. Sözcükler değil, nesneler, sergilendi ve beni asıl ilgilendiren soyutlanmış, "meta-insan"ın orada ortaya çıkması. Her halükârda, "Beyaz içinden Beyaz"[Monoton Boşluk] şiirindeki algıdan şok olmalıydı uluslararası somut şairler.

K: Şaşırdım.

S: Burada düşünceyi kışkırtan bir bakış açısıyla birlikte sadelik var. Başka bir deyişle, sen oradaki o kadar saf bir arketipi gösteriyorsun ki, nihai beyazı açığa çıkarıyorsun.

K: Fakat dürüst olmak gerekirse, bu bana özgü değil. Yapısalcı bir resmin adıydı.

S: Malevich'e mi, başkasına mı ait?

K: Sanırım, Malevich'indi.

S: Tamam, ama seninkinde sürekli devam ederken, onda "Beyaz üzerinde Beyaz" iki kere tekrar ediliyordu.

K: Evet, bu doğru olabilir. Ama taklitçiler her zaman meseleleri karıştırırlar.

M: Biraz önce, Ezra Pound'un sana somut şiire başlaman için fırsat yarattığından bahsetmiştin. Pound'la ilişkinden bahseder misin bize?

K: VOU'nun Mart/Nisan 1936 sayısı çıktığında, ona gönderdim. O zaman Pound'un nerde olduğunu bilmiyordum, ondan dolayı [T.S] Elliot'un bulunduğu Faber ve Faber yayıncısına gönderdim.

M: VOU'nun ilk sayısını önemli yabancı şairlere mi gönderdin?

K: Hayır, çoğunlukla İngiltere'ye yolladık. Ve VOU genellikle bilinmeyen kişilere dağıldı.

M: Donald Duncan ve diğerleri, o zamanlar tanıdıklarındı, değil mi?

K: Duncan'ı daha sonra tanıdım.

S: [e.e.] cummings?

K: cummings'le bağlantıyı hiç bir zaman kesmedim. Somut şiir, kendi yolunda zorlayıcı tasarımlar sundu. Yalnız bununla bile, faydalı bişeyleri başardığını düşünüyorum. Niceliksel bir bakış açısından, son çalışmalarda fotoğraf daha fazla kullanılıyor.Şu ana kadar ne yapıldıysa, kamera ile yada kamerasız, somut şiir olarak görüldü, fakat daha sonraları insanlar görsel şiirle somut şiiri birbirinden ayırdılar.

S: Şimdi işin merkezi dağıldı.

K: Her tarafa yayılıyor. Bir bütün olarak, şimdi çok şey olmasa da, en aktif alan İtalya'dır; özellikle de Milan çevresi..

S: İtalya'daki Spacializmo grubu bir zamanlar bir manifesto yayınlamıştı fakat dağıldılar sonra.

K: Bunu bilmiyordum, fakat hatırladığım ben aktifken, Francois Bory ve Julien Blaine'in de Fransa'da çalıştıkları. Birkaç yıl sonra ikisi ayrıldılar. Bory asi, tuhaf bir adamdı.

S: Pound, doğuya özgü biçimleri[ideogramlar], somut şiire tanıttı ve diğer bir açıdan, bilginin bir çeşit kuramı vardı[zamanın linguistik teorilerinin üzerine modellenmiş]. Gomringer ve diğerleri, bu sonuncu eğilime bağlı kaldılar. Fakat senin işaret ettiğin daha çok birincisine uyuyor, başka bir deyişle, biçime bağlı olan somut şiire.

K: Evet, bu doğru

S: O zaman şiir "bilgisi" ne oluyor? Gördüğüm kadarıyla, kavramsal sanatla ve reklamcılığın yerleşik sözleriyle yer değiiştirmekte... Mesela, kavramsal sanattan önce kavramın başlangıçta yoğunlaştırılıp, tasavvurun özgür kalması için yöntem arayan minimalist sanat vardı Bununla ilgili ne gözlemledin?

K: Henüz hiçbirşey

S: Futurizm gibi, somut şiirin de çoktan zamanını tamamladığını mı düşünüyorsun?

K: Evet en azından ekol bakımından bitti. Son olarak plastik şiir yönünden düşünüyorum.

M: "Notlar" şeklindeki manifestoda, plastik şiir hakkında yazdın, şöyle diyorsun, "Şiir, tüy kalemle başlamıştı ve tükenmez kalemle sona ermeliydi." Bu cümle ecriture üzerine bir söylem olarak düşünülebilir. Bunun arkasındaki anlam nedir?

K: Sözcüklerle ilgili en çok düşündüğüm şey, çok fazla sözcük olduğu ve herbir ülkede birbirinden farklı olması. Ne büyük bir sıkıntı. Anlatmak istediğim: "Sözcükleri kullanmayı bırakalım!"

S: "Tüy kalemden tükenmez kaleme" geçerek, sorun araç mı?

K: Bu bittiği yer.

S: Daha önceden diğer somut şairlerle faaliyet gösteriyordun, şimdi plastik şiir üzerine çalışmalarını sürdürüyorsun. Bu nedenle, ikisi arasındaki boşluk sorun oluyor.

K: Biçimin ve seslerin düzenlenişini değiştirebilecek sonsuz yol düşünebilirim, fakat birisi tuzağa düşmüş ve bu daireden çıkmayı başaramıyor. Aynı şeyi tekrar etmenin anlamı yok, o zaman bu yarığı eritmekten başka yol yok.

M: Anlıyorum. Somut şiirle ilgili şeylerin bittiği yerin sınırları plastik şiirin için başlangıcı için ilk adım oluyor.

K: Bu doğru.

M: Bu diyagramın üstünlüğüne geri dönüş.

S: Mesela, kurmuş olduğun bir sözcük düzenindeki ifadeni, çizgesel biçimle de detaylandırabiliyor musun?

K:Genellikle. Kuki no hako ile bunu pekçok kez yaptım.

S: Önce mavi kopya mı alıyorsun?

K: Özalit baskı işi yönlendiriyor mu, yoksa onu takip mi ediyor bilmiyorum, fakat onu genellikle şekillerle düzenliyorum.

M: Plastik şiire geçiş şiirle birlikte daha çok değil mi, şiirin içindeki bir geçişten çok.

S: Bu çok zor bir nokta.

K: Şeyler "olması gereken" noktaya değil, "muhtemelen böyle bir şeydir" denen yere evrilirler.

M: Bunu nereye koyduğunu bilmiyorum ama dile göre görsel deneyimleme yöntemi ve dahası bir imajın parçasını alıp, dile başvurmadan onu görselleştirecek method da var. Plastik şiirler dile tamamen yabancı bir yöntemin içinde mi meydana geliyor, yoksa dil yöntemine karşı ani bir hamle niyeti mi var?

K: Aslında bu şekilde işlemiyor; bunu diğerlerinin arasında bir araç olarak kullanıyorum. Plastik şiiri savunuyorum, herkes bunun içine girse, kendi ortak dilinin kurulabileceğini düşünüyorum. Böylece de, işler daha kolaylaşacak.

M: Anlıyorum. O zaman bu araç meselesi değil mi? Basitleştirmek gerekirse, başlangıç noktan fotoğrafların sözcüklerden daha çok imkana sahip olması değil mi?

K: Bu doğru. Bory ve diğerleri, yaptıklarını "görsel şiir" olarak da adlandırıyorlar, fakat tipografinin alabileceği biçimlerin bir sınırı var. Fotoğrafları kullanmak ve ustaki görselle onu birleştirmek daha uygun.

S: Başka bir deyişle, araçta bir tür fark var, çünkü tipografinin kulanışlılık sınırını aşıyorsun ve fotoğrafı kullanıyorsun.

K: Gördüğün gibi, fotoğrafların, alanlarını genişletebilmek için daha çok imkanları var, Ses ve anlam, sınırlı. Olanaklarını[tipografi ile birlikte] incelediğinde, çıkmaz sokağa varıyorsun sonunda.

M: Fotoğraflar, hakikatin derinliğine daha fazla sahip değil mi?

K: Evet. Bu özgürleştirici bir yöntem çünkü kendi poetik tasavvurunuza uygun bir parça dışsal gerçeklik kesip çıkarıyorsunuz.

S: Matsuoka'nın ortaya koyduğu diagramlarla ilgili soruna geri dönmek istiyorum. Şiirin biçimi ile karşılaştırıldığında, 1960ların ilk yıllarında[somut şiir]nesnenin ana hatlarını açıkça belirleme eğilimine yönelmiştin, şimdi[plastik şiir] kameranın çektiği görsel dünyanın suretini çıkarmakla yeni bir farklılığın içinden nesneyi serbest kılıp kılmadığını merak ediyorum. Vekaleten sözcüklere sahip olarak, belki de bu basitçe "yeni bir farklılığa" indirgenebilir fakat bu gerçekten heyecan verici ve oldukça tehlikeli bir durum. Söylemek gerekir ki, yazın görsel bir ortamdan ortaya çıktı ve şimdi kavranan şey bir kez daha soyutlanıyor olmasıdır. Ve, şimdiki moderniteyi içermesi için de bir yer olarak, plastik şiirlerin görselliğini seçtin. Sanıyorum bu geçiş, canlandırıcı.

K: Geçişin böyle bir şey olduğuna katılmakla birlikte, pekçok materyalin göz merceğine kendi başlarına ulaşabileceklerine inanmıyorum. Materyali bazı biçimlere sokup, zihnin önüne sermek lazım.

S: Öyle mi? Nesnelerin bazı temel biçimlere döndürülmek için düzenlenmesi gerektiği anlamına mı geliyor bu?

K: Evet. Tabi ki, herhangi bir malzeme için neye döndürülücekse bunun en iyi olduğunu söylemiyorum. Fakat bazı malzemeler gerekli ise, çevresindekilerle birleşebilir.

S: Anlıyorum.

M: Kameranın gözün yerini alıyor olması sorun değil mi?

K: Muhtemelen buna indirgeniyor. Söyleyeceğim şu ki bu halihazırda kaçınılmaz.

M: "Birilerinin gözünü ıskartaya çıkarma" fikriyle ilgili birşeyler sormak istiyorum. Dahası, burada demek istediğiniz aygıt olarak kamera değil de "görmenin" kamerası mı?

K: Kesinlikle.

M: O zaman belki yönteminiz, mesela Dos Passos'un kullandığı veya Robbe-Grillet'ın kalemi kamera olarak kullandığı karşı-romanındaki "kamera-göz" tekniği ile ters ilişkiye sahip.

K: Evet benimki terse çevrilmiş bir yöntem.

S: Örneğin, Bauhaus'daki Maholy-Nay, G[yorgy] Kepes ve diğerlerinin VMan Ray tarafından geliştirilen öznel fotoğrafçılığa bir eğilim var. 1940 civarlarında Amerika'da kendi kendilerini sürgüne soktular ve öznel fotoğrafçılığın karma ve billurlaşmış biçimini oluşturdular. Nesne olarak tabiatın yerine, onun içsel manzarasından türeyen tabiatı seçtiler. Bu "sistem"den ayrı olan senin de önceleri bahsettiğin boşluğu düzenlediler. Plastik şiirler, bir yerde farklı tabi ki. Örtüşen ve örtüşmeyen yönleri nelerdir?

K: Bu zor bir soru. Benim açımdan, bu daha çok sonuçlar meselesi.

M: Şairler genellikle kuramların şiirlerinde bulunabileceğini iddia ederler ve poetikalarının gelişimi sırasında, pekçok olağanüstü sözcüğü dile getirirler. Mamafih, çok şey söylenmemesi gerektiği konusunda da altta yatan bir sanı da vardır. Dahası, "çok şey söylemenin hataya düşmenin işaretidir", Katue, senin için de oldukça karaktersitik olan, bir tür stoacılık durumuna iştirak ediyor. Fakat bugün lütfen bu ketumiyet gardını gevşet, poetikan hakkında sorular sormak istiyorum çünkü. İlk yazmaya başladığında, nasıldı? Bundan bahsederken, okurlara plastik şiir kavramının kendine özgü biçim anlayışını da göstermeni istiyorum.

K: Şiir yazmaya başladığımda, [1920lerin başları] Shirotori Seigo ve Inoue Kobun'un zamanlarıydı. Şiirleri, popüle yazın hareketi ile ilişkiliydi ve bu hiç ilginç gelmiyordu bana ve ben buna karşıydım. Şair olarak başlamadım - yolun bir bölümüne kadar daha çok ressamdım. Rölyef ve diğer stillerde çizdim, bunların sayısı çok azdır. GGPG'yi yayınlamaya başladığımız zamandan itibaren, ne yaptığımı bilerek şiir yazdım. Japon geleneksel şiirinin anaakımı ile hiçbir zaman tamamen bağlantılı olmadığım söylenebilir. Öte yandan da, grup dahili olmayan biri olarak da, ne istiyorsam onu yapabiliyordum. Bundan dolayı, Nogawo Ryu sol kanattan politikaya dahil olduğunda, GGPG de katıldı, ben değişmedim.

S: Başlangıcından beri, karma bir durum yarattın.

K: Evet, GGPG'den beri.

M: Bundan sonra, Shobi Majutsu Gakusetsu[Gül, Sihir, Kuram], Nishiwaki ve Takşguchi ile birlikte kurduğunuz takımdaydı, bununla birlikte siz saf sürrealizme meyilli değildiniz.

K: Keio Üniversitesi'ndeki Nishiwaki ve öğrencileri benim yerime gelirlerdi ve sürrealizmden konuşurduk. O zamanlar, Dada'yı bilirdim, fakat sürrealizme pek yakın değildim. Uedo ve onun kardeşi, Tamotsu ile ilişki kurduğumda, buna dahil oldum. İlk onlar bu hareketten beni haberdar ettiler. Japon sürrealizmini konuştuğumuz, Haku Juji[cafe]de, Sato Hajime, Takiguchi ve diğerleriyle buluşmalar düzenlerdik. Ueda ve ben, Aragon ve Breton'un sürrealizmi götürmek istediği yeri beğenmiyorduk, bundan dolayı kendi manifestomuzu yaptık ve buraya, yurtdışına yolladık. Takiguchi'den benim yazım oldukça farklıydı. Ortodoks olmayabilir, ama taklit etmekten hoşlanmıyordum. Sürrealizmin Fransız yolunu takip edersek, ne kadar mükemmel olursa olsun, taklidi hiç de iyi olmayacaktı. O zaman benim şiirim, Shiro no arabamudaydı. (1929; Beyaz Albüm)

S: Fransız ve Japon dillerinin kullanımlarının arasındaki kesişim noktası beni büyülemişti. Mesela, Japonca'da bir Fransız etkisini ifade etseniz dahi, uzun sesleri geçip, daha kısa olanları kullanıyorsunuz. Başka bir deyişle, [Fransızca ile Japonca arasındaki] bir çeşit boşluğun etkisini bizden önce ifşa ediyorsunuz.

K: Bu doğru

S: Bunu bilinçli şekilde yaptığınızı düşünüyorum.

K: Böyle olabilir. Bu, Boya Saburo için ticari olmayabilir ama Boya'nın telaffuzunu seviyorum. Diğer bir dili böyle konuşmak Japonca için uygun.

M: Şiir yazarken - gelecekte ve geçmişte- hangi ana hatların üzerinden gitmektesin?

K: Bilincin belirli bir durumuna uyum gösterecek bir çizge ya da sahne düşünüyorum. Bu çizgeyi belli bir şekilde sınırlandırıyorum ve bulabileceğim en basit karakterlere çeviriyorum onu. Bazı noktalarda, bir imaj dönüştürüyor onu, bundan dolayı süreç imajları birbiri içinde kaynaşmasını sağlama meselesi.

S: Yani siz sadece basit biçimi kuruyorsunuz, gerisi bunun ardından geliyor.

K: En güçlü şekilde ortaya çıkan imaj için sözcüklerle uğraşıyorum, ondan sonra da bunu sonuna kadar takip ediyorum.

S: Sizin dışınızda bu zamanda nesneler ifade ediliyor mu? Buna siz izleyici misiniz?

K: Çin resminde, dağlar, evler için temel bir desen vardır ve birisi parçaları birleştirir. Benim şiirim bu çizgiler arasında yazılan birşey.

S: Bir Kitasono sinir-devresi var.

M: Soyut, temel imajı ele alıp, bunun görselliğine uygun sözcükleri buluyorsunuz, işin yapılabilirliğini belirleyen tipografi ve başlangıçtaki çizge arasındaki geometrik denge değil mi?

K: Evet, bu. Ve beğenmediğim grafikleri kullanmam gerektiği yerlerde bu durumları önlemeye çalışıyorum.

M: Anlama ne oluyor peki?

K: Anlam, resmin varoluşunu aydınlatıyor sadece.

S: Bu konuyla ilgili olmayabilir, ama çocukların parmaklarıyla yaptıkları resimlerde, boya direk elden tuvale aktarılır, ve orada ortaya çıkan geometrik biçimlerin olabilirliği daha az olana dönüşür. Boyanın akışkan doğasında, veya biçimlendirilmemiş bir şeklin, figüratif olanı örtülü kalır. Sanıyorum bu insanın nasıl biçimlendirilmemişle çevrili olduğunun bir örneği. Bir diğer deyişle, insanların aradığı zevk şekillenmemişde bulunabilir. Öte yandan, mutlakiyet acının ve çilenin bir ürünüdür. Mesela, İnagaki Taroha'nın kozmik makalesinde, evrenin mutlak değeri, dikdörtgensel paralelyüzlülere veya spirale benzer yüzen maddeler olarak gözükür. Varoluşları özgür ve herşeyi kaplar şekilde görünür. Katue, obje ve diyagramı alırken ve bir imaj yaparken, Platonik şekilleri keşfettiğinde bu acıtan duyumun üstesinden nasıl geldin?

K: Muhtemelen tahmin edebileceğin gibi, böyle durumlarda daha fazla veya daha az çaresiz hissediyorum kendimi; ümitsizliğe daha yakın durma yöntemini uyguluyorum. Aklınızdakinin bu olup, olmadığını bilmiyorum; fakat ümitsizliğe hep yakın durdum ve kendi kendime şöyle derim: "şimdiye kadarki düşünce şeklin kifayetsizdi, o zaman daha fazlasına ulaşabilmek için devam et" Mesela, "kırmızı" ortaya çıktıysa, onu "sarı" yap, bu bir kumar. Herşey olabilecek, "gökyüzü"nün "küllük" yada "kule "olabilmesi gibi , hala bu bir kumar.

M: Bu süreksiz, değil mi? Salvador Dali gibi parçacıklara ait yada molluskan bir yolla değişmiyorsun. Bu metamorfoz değil.

K: Metamorfoz, sürrealizmin otomatizmasına yakın ve bu beni ilgilendirmiyor. Sürrealizmde bizim tuttuğumuz yolda, geçmişte gizliden gizliye Japon sosyal ideolojisi ve felsefesini küçümsemek gibi bir meyil vardı. Sanatın ve estetiğin üzerinde daha fazla durduk ve bu zayıf bir nokta olarak kabul edilebilir.

M: Biçimlenmiş ve biçimlendirilmemiş olana ait bir problem var ve kilit noktada amorf yapının nasıl yaratılacağı.

K: En iyi yapının, Mobiüs şeridine ait olduğunu düşünüyorum. Bunun nasıl kesileceğini merak ediyorum[Möbius şeridini ortadan kesmek ona ikinci bir kenar verir ve bu onu tek bir iki yönlü yüzeye dönüştürür]

S: Anlıyorum. O zaman kıta yada tümce, şiirin yapısını amorf hale getirmek için yüzeyi kesmektir.

K: Bu doğru. Süreksizliliğin sürekliliği.

S: Okumuş olduğumuz sizin birçok çalışmanızda, "billurlaşma" sözcüğünü hatırlıyorum. Bir tür yerinden etme veya yer değiştirmenin dışındaki sınırların işlevinden söz ediyorsun gibi geliyor bana.

K: Alaşım sözcüğünü daha önce de kullanmıştım, fakat billurlaşmanın anlamı, anlayıştan da sağlam bir yoldur. Bunu ben uydurdum.[Kitasono bu sözcüğü icat etmedi, çünkü ingilizce'de mevcuttu. Ama, şiire gelince, Japonya'da bu sözcüğü ilk kullanan kişiydi.]

M: 1950lerden, 1960lardan beri billurlaşma sözcüğü VOU'da sıklıkla kullanılıyor. Bu bir tür destek sistem, anlık olana karşı, parçalı ve fasılalı. Aynı zamanda, şiirin dizeleri üzerine binmek, bir tür geçicilik ve nesnenin sanatı için hareketsiz şekilde yatan özelleşmiş bir tasarım. Billurlaşma, nakil halinde, sonsöz değil.

K: Kesinlikle öyle.

M: Benim dağarcığımda bu "madeni geçmiş için bir nostalji" ile aynı şey.

K: Katılıyorum. "madeni" imajı uyuyor buna.

Kitasono Katue'nun Plastik Şiirleri için;