Eğer daha önce yayınladığınız ve görsel şiirle, bu sitenin içeriği ile ilgili olduğunu düşündüğünüz eleştiri metinleri varsa, buraya alabiliriz. Hayır, kendi aranızda konuşmayın, korkmayın, bize gönderin.
Yazarlara not: Lütfen dergilerde bu siteyi ilgilendiren yazıların gözden kaçmaması gerekenlerinin mümkünse bir kopyasını yazarlarından isteyiniz, olmadı bana haber verin. Bu alan bu tür Serbest Vuruşlara ayrılmıştır.
Hayriye Ünal
Hece'nin 122. sayısında yer almıştır.
Günümüz Şiirine Giriş
1.
“İnsana rastladım günün birinde / Daima zamandan yakınıyordu / Aynaları anlamıyordu / Aşk denen bir oyunu vardı, tuhaf acılar anlatıyordu / Bir karaciğer hastalığını çağrıştıran sevda / Sevdalı bir oğlan diye bir benzetme duysam / Şöyle denmiş gibi gelirdi bana / Dalağı büyüyen bir oğlan / Ölümü ayinlerle karşılardı onun halkı / Şairdi bu kişi / Bu dörtgenden çıkamıyordu” Bu şiiri yazdığım tarihlerde mevcut ortamı algılamam böyleydi. Bugün aradan geçen sekiz-dokuz yılda kısmî olarak değişen çok şey oldu. En başta gelen değişiklik şuydu: Şiirle uğraşmaya başlayan kişilerin belli bir kültür birikimi dertleri olduğu anlaşıldı. Aşk-ayna-zaman-ölüm dörtgeni dediğim kıstırılmışlığı bu sözcüklere kapatmayan yeni bir metafizik, yeni bir biçem anlayışı, Batı’yı otuz-kırk yıl geriden değil de günü gününe takip edebilme ataklığı, bu takibe rağmen Batı referanslı olmayan yeni bir tür yerlilik modeli (ben bunu yeni tür züppelik olarak nitelendiriyorum gerçi; çünkü Batı’ya Oedipus kompleksi içerisinden yaklaşmak yine Batı’yı doğruluyor) boy verdi. Şiir ortamının tümüyle bir atak içinde olduğunu düşünmüyorum elbette. Hatta tam tersine, kısmî gelişmeler dışında kalan çoğunluğun anlaşılmaz bir rehavet içinde oluşu beni şaşkınlığa sevk ediyor. Örneğin bir şairin dokuzuncu şiir kitabını ikinci kitabındaki duygularla çıkarmasındaki gerekçeyi anlayamıyorum. Dile kolay, dokuz kitap! Ve hiç ilerleme yok, dahası gerileme var. Amaç, elbette, bu durumu bazı şahıslar üzerinde kınamak değil bunun ve başka süreğen olumsuzlukların nedenlerini tartışmak.
Burada süreklileştirilmiş başka bir yanılgıyı anımsatmak da yerinde olacak: Yerleşikleşmiş ya da kişilere özgü şiir kusurlarını bir türe mal ederek eleştirmek. Örneğin; henüz kalem tutmaya başlamış birinin kellifelli bir dergide bir şiiri “lirik” diyerek eleştirmesi; yaşlı başlı şairlerin de lirizmin ne olduğunu bilmiyormuş gibi şiirlerindeki kusurlara lirizm adına sahip çıkmaları aynı yanılgının iki ayrı yüzü olarak beliriyor. Lirizm adına söz alıyor değilim; çünkü birincisi türler adına bir şahıs söz alamaz. İkincisi de, bir şey doğru düzgün yapılamıyorsa sorunu yapamayanda aramak gerekir, türde değil. Türler meselesi de tıpkı metafizik meselesi gibi sulandırılmış bir mesele olarak ortada öylece durmaktadır. Temel lise edebiyat bilgilerinden yoksun kişilerin de yazıp çizmesine engel olunamayacağına göre, yapılacak en iyi iş günümüz şiirinin sorunlarını ve olumlu gelişmelerini daha spekülatif bir çerçevede araştırmak olsa gerektir. Bu çerçevede dile getireceğim sorunlardan biri de esasen bir türün (lirizmin) sorunsal yanının (üslupsuz coşku ve dışavurumculuk) sapkınlaştırılması neticesinde intişar etmektedir. Ancak aynı sorunun türe ilişkin karşı-savlarla aşılamayacağının örnekleri de intişar etmektedir. Esasen, sanılanın aksine, herhangi bir şiir herhangi bir türe hesap vermek zorunda da değildir. Daha da daraltırsak bir şiir, kabul görmüş bir şiir anlayışına göre, kendisini “kötü hissetmek” zorunda da değildir. Aksi halde, Orhan Veli’nin “Kitabe-i Seng-i Mezar”ı yazdığı günlerde Asaf Hâlet Çelebi “he’nin iki gözü iki çeşme / âaahhh” diyebilmezdi. Ancak şiirin (şairin) hesap vereceği bir şey vardır ki o da yine şiirin kendi arzusuyla tanıdığı, özerklik verdiği –aslında yine şiirin fıtratından çıkarılan- şiirsel bir yasadır. Böylelikle şu sonuca da ulaşmış oluruz: Sorun olarak gördüğüm şeyi, çeşitli poetikalar geliştirerek bireysel planda aşmak da mümkündür. Zaten bu yazı da buna dayanarak yazılmıştır. Yazımın amacı, içinde bulunulan hali yorumlayabilmek için yeni bir ayrım önermektir. Mevcut şiirin ancak bu şekilde tanıtlanabileceği kanısına varmam kendi hesabıma çok aydınlatıcı bir süreçti. Bunu geliştirilebilecek bir ön-plan olarak sunduğumu anımsatmalıyım. Böylelikle, “Çoksesli şiir” algısının, duyu ayrıştırmalarıyla da zenginleştirilmesi olasılığının sınırlarını yoklamış olacağız.
İkinci anımsatmam da başlık üzerine olacak. Biçim yerine biçemi tercih ettim. Aslında sık sık birbiri yerine kullanılan bu sözcüklerden biçem, biçilmiş kaftan anlamında bir boşluğu kapatıyor. Bir elbisenin biçilmesi bile hiçbir zaman bu devirdeki kadar bir biçem meselesi olmadı. Örneğin “bakma biçimleri”nde hem Berger’i anımsatan hoşlanmadığım bir çağrışım vardı hem de bakmak, biçimden fazla olarak salt bir biçem olmuştu. Düşmanı kırıp geçirmek anlamında biçmek de hiç bugünkü kadar şiirsel bir biçem olmuş mudur bilmiyorum.
Şiirin nitelenmesinde ve eleştirilmesinde kavramlar geliştirirken tıpkı türler ayrımı gibi organik-sentetik ayrımları da yeterli ayrımlar değil; çünkü insanın sistem tarafından kavranma ve kelepçelenmesindeki çeşitlilik organik ve sentetik ayrımının üzerindedir. Ayrıca bu ayrım, yapayın güzelliğini es geçer veya tezek ile işlenmiş altın arasındaki ayrımda yetersiz kalır. Şiirin zorunlu olarak bağlamsallaştığını düşünüyorum. Şöyle örneklemek isterim: Bahçedeki çimlerin üstüne süs olarak hurda ve iyice buruşturulmuş 75 model bir Wolsvagen koyma arzum çevremdekileri şaşırtmıştı. Bir ay sonra Lady Diana’nın kaza yapmış limuzininin hurdasının bir milyon sterline satışa çıktığını öğrendik. Neticede Bretney Spears’ın diş izlerinin olduğu çiğnenmiş sakızın binlerce dolara satılması da eski değildi. Burada kavramsallaştırma mucizesi rol oynamaktaysa da benim hurda Wolsvagen arzumda yaşantının yıkıcı izlerine olan tutkum rol oynuyordu. İz sözcüğü belirleyici benim için. Retinada, içkulakta ya da deride kalan izlerin öylece, doğuş anlarına sadık kalınarak sunulmasını önemsiyorum. İz, bir sonuçtur. Bir diğer deyişle kendiliğinden kavramsallaşmıştır.1 Yeniden duyuşsal bir yorum eklemeyi nadiren kaldırabilir. Günümüzdeki şiirde beliren en ciddi sorun, izlere eklenen duyuşsal dipnotlarıdır. Böylece şiir bir hissetme raporu haline dönüşebiliyor. Bunun her zaman sorun olduğu söylenemez. Binlerce yıldır şiir, neticede, bir dışavurum aracı olmuştur. Ve bu bir yandan alelusûl bir yandan disiplinli şekilde devam edecektir de. Ben bu yazıda mevcut halde şiirin bir hissetme biçimine dönüşmesinden ve bunun dışındaki çeşitli tutumların reddedilişinden rahatsız olarak yola çıktım. Mevcut şiirin büyük oranda uzlaşımcı oluşu, sulu gözlü tabir edilen duyarlık hizasının düşüklüğü, harcıalemliği, duyuşsal yap-takçılık, içli yan yana getirmeler, anlık coşkusal durumların kayda geçirilmesi vb. şeklinde çoğaltılabilecek eleştirel ifadelerim rahatsızlığımın somut ifadeleri olarak kaydedilebilir. Yazımda adı geçecek çeşitli örnekleri heyecanla karşılamamın nedeni, “duyular ayrıştırması” düşüncemin pek çok karşılığını görebilmek oldu.
Yaygın durum, mevcut malzemeyi devşiriyor, hislerin dışavurumunu önemsiyor. Birinin salt hissedişiyle oyalanıyoruz. Birinin içdünyası, şiire sözcülük yaptırmakta beis görmeyebiliyor. Burada sorun oluşturan şey, içdünyanın kavramsallaştırılmasının birörnekliğidir. Aksi halde kavramsallaştırılamayacak şey yoktur. İçdünya kendisi bir iz olarak belirmemeye yatkındır. Belirebilse, bir haberci olarak alkışlanabilecek bir şeydir bu. İçdünya içte olmanın daralmışlığıyla pırtladığı zaman oluşan şeye şiir demeyeceğiz. “Yazmasam ölecektim” veya benzeri söylemlerin (söylem tarafından kapsanılan) poetik edaya yapışması, bir tarihte gelişigüzel söylenmiş artistik bir lafın bu derece belirleyici bir poetik virüse dönüşmesi hakikaten komik ötesidir. İçdünya kendisi bir iz olarak belirse, bu büyük bir şeydir ve bu genelde şiirle olmaz. Bu, başlı başına bir yaşamın dönüşmesi anlamına gelir. Sözü dağıtmadan yaygın hastalığın teşhisine devam edelim. Renkler bile bakma biçiminin bir unsuru oldukları halde bir duyuşsal malzemeye dönüşmüşlerdir. Oysa en temelde renk nedir? Bir çizgidir, bir ayrım aracı. Bir lekenin (rengin) duyuşsal malzeme olmasının, iş görüşmesine giderken lacivert giymekten başka faydası yoktur.
Biçemin façası, hisler tarafından kontrolsüzce bozulmaktadır. Yeats’in nezaket ve biçem arasındaki benzerliğe değindiği o kıymetli sözünü anımsatmanın yeridir. “Yaşamda nezaket ve kişinin nefis hakimiyeti, sanatta da biçem özgür bir zihnin belirgin özellikleridir; çünkü söz konusu iki nitelik de her şeyin belli bir amaca yönelik olarak oluşturulmasından ve kişinin, hissettiği şey ne olursa olsun, kendini kapıp koyvermeyişinden, zihin karışıklığı ya da yavanlığa sürüklenmeyişinden kaynaklanır.”2 diyor Yeats. Usta savaşçıların öldürmeleri bile bir biçemdir. Diyelim ki on santimetre aşağıdan değil de tam saptanan noktadan saplar kılıcını. Üslup uğruna seri katillerin kendilerini son kurban olarak feda edişleri de başka bir ilginç özgürlük örneğidir. Kadir-i mutlak olmaya adanmış biçem, bu örneklerde her şeyin üzerine çıkar ve hisleri kolayca feda eder.
Şiirle uğraşan birinin iç dünyası kayıtsız şartsız kanıt olarak sunulduğu zaman buna karşı çaresiz bırakılırız. İçdünyanın hayaleti kağıda yansıtılmaya çalışılır. Hissetme biçimi iki şekilde şiirleşir:
1. Deneyimden önceki tutum.
2. Deneyimden sonraki tutum.
Deneyimden önceki tutum yaygın olarak felsefeye (tasavvufa, içgörücü tutumlara) yaslanır:
Felsefi duyuşun şiire sirayeti, şiire kutsal bir anlam, şaire de bir şekilde üstünlük atfetmekle ortaya çıkar. Eşya ile gizil bir bağ kurma çabası gözlemlenir bu durumda. Deneyim söz konusu olmadığı için bu tutumda kontrolsüz bir dağılma olmayabilir, biçemin ipi elden kaçmayabilir. Ancak genelde bazı klişelerin tekrarına gider şiir. Bilge eda, kapsamlı ve üst bir dil ortak özelliktir. Şair, acı bir tebessüm takınmış olarak biz fanileri acıyarak izler ve onun gördüğü gizil durumu görmeyen biz körler için işaretler olarak tasarlar şiiri. Onlar, zamanı duyumsarlar, saatin tiktaklarını duymazlar. Cisimleri değil cisimlerin renklerini ve arkasındaki sözde anlamı görürler. Anlam yükleme eğilimi baskındır. Bu şiirlerde betimsel tutum, envantercilik, dekor ve sahne eğilimi görülür. İlla göstermek istedikleri şeyi illa görmemizi istedikleri biçimde –örneğin pek dekoratif olarak- görmemiz için şiiri aramıza bir üçboyutlu gözlüğü olarak koyarlar.
Deneyimden sonraki tutum, deneyimden acı devşirir. Acının hükmüne boyun eğen, boyun eğerken de susmayı bilmeyen bir bireyin şiiri, hissetmenin biçemsizlik örneği olarak doğar. Acının yoğunluğu “çok acıyor” demekle vurgulanır. Acıya sebep olan durum analiz edilmez. Acıya kutsal bir anlam yüklenir ve genelde kurtarılmak istenmez. Dile getirilme biçiminde istiare ve teşbih esastır: Yaralı bir hayvan gibi, acıdan bağıran biri gibi, içinde derin derin manevi yaraları kanayan biri vs… Başka da bir biçem çabasına gerek duyulmaz. Bazen şair, bir topluluk adına da söz alabilir ve topluluğun acısını şahsında dile getiriyormuş gibi yapabilir ama nefs hakimiyetini sağlamadığı sürece sadece klişe, slogan ya da en iyi ihtimalle “eksik şiir”ler üretebilir.
Her iki durumda da “eleştirme” becerisi kaybolmuştur. Esasen eleştirme becerisini kapsamayan şiirde daha önceki şiirlerden bir koku her zaman olacağı için etkisiz ve gereksiz tekrarlara düşme durumu zaten vardır. İroninin küçük dozları bile bu tarz hissetme biçimlerinde yer bulamaz. Acı olarak tespit edilen ve acı olduğu için aktarılmaya değer bulunan her durumda iz’e müdahale edilmiştir ve iz, şair tarafından yorumlanarak asimile olmuştur. İki durumda da şiirin bileğine künye olarak takılan tinsellik, şiiri görünmezleştirir. Şiirin, şairinden kaçırılan bir tini olduğu sanısı uyanır okurda. Başka türden (örneğin maddeci) şiirlerin tinselliği olmayabilirmiş gibi bir kanıyı kabullenivermiştir şiirin mübarek kamusu da.
Mevcut yaygın durumu, hissetme biçimleri (biçemsizliği) olarak tanımlarsak alternatif yaklaşım biçimlerini de konuşmamız gerekir. Ben bazıları oluşan, oluşmakta olan, bazıları kökenleri eskide olup da diriltilmesi gereken çeşitli kişisel eğilimlerden yola çıkarak üç yaklaşım3 belirledim. Bunları “Duyma’nın biçemleri”, “Bakma’nın biçemleri” ve “Dokunma’nın biçemleri” olarak adlandırdım. Yaklaşımıma örnekler seçerken bir şairin tümden seçiminden çok iyi şiir seçimi yaptığımı belirtmem gerekir. Zira bazen aynı kişi üç ayrı yaklaşımı sergilediği gibi, bazı şairler de hem genel olarak hissetme biçemsizliğiyle malûlken bazı şiirleriyle olağanüstü bir alternatif yaratabiliyorlar.
Duyu ayrıştırması fikri, bir sağırın görmesi ve bir körün duyması arasındaki farkları araştırırken beni yokladı. Şairlerin bir kısmının bazı duyuları yokmuş gibi şiir yazmaları da bu farkı önemli hale getirdi. Görsel şiir konusunda ortaya konan dikkate değer işler ise, görme duyusuna yönelik ilgimi kuvvetle pekiştirdi. Ama iki ayrı uca doğru ilerleyen iki duyunun daha da ayrışması gerekiyor belki de. Duyular zihniyeti de temsil ediyor. Dokunma duyusu görsel lehine işleyen daha tali bir duyu gibi görünüyor. İkisi de dipten yüzeye doğru çekilen bir dikkati temsil ediyor. Zihinle değil, tüm duyuların radikal şekilde nesnelerle karşılaşmasıyla ve iz’i zihinsel bir müdahale ile bozmadan şiire yönelmekle epeyi yol alınacağı kanısındayım. Bunun için bütün veriler hazır görünmektedir.
Nef’i’nin “gönül” redifli gazelinden bir beyti alalım:
Etse Nef’i nola ger gönliyle dâim bezm-i has
Hem kadeh hem bâde hem bir şûh sakîdir gönül
İkinci mısraa dikkat edelim. D ve k sessizlerinin kulağa vuruşları üzerine kurulmuş bir mısradır bu. Anlam d harfinin yumuşaklığına dolmaktadır. Ama k harfi olmaksızın bu doluş şıkırdayan bir sese yükselemez. Mısraın tamamı dalga boyu kısa bir dalgalanma yaratmaktadır. Bunu sağlayan d sessizinin yumuşaklığıdır. Ama saki derken k harfinin etkisiyle dalganın boyu yükselir ve uzun boylu bir kadını anımsatır. Pek az şiirde ses bu kadar anlamın içini doldurup gerebilir. Hele bu derece bildik mazmunların kullanımında. Bu, Nef’i’nin üstün duyma becerisinden kaynaklanıyor. Nef’i, olguları kulağıyla algılayan bir şairdir. İmgelemini biçimleyen şey, sestir. Anlatmak istediği şeyi, seslere böler.
Ses, görüntünün aksine yan yanalığı reddeden, iç içe geçen, daima ayrıştırılması gereken bir yığındır. Sağır olan kişinin konuşmamasının nedeni neyse, aynı nedenle, şiirde ses sorunu olan şairin duyma eksikliğinden söz edilebilir. Daha doğrusu ses, bir nesne olamadığı için kendini şaire dayatmaz. Pek çok sesle iç içe geçer, kendisinden önce başlayan bir sese de kendisinden sonra başlayana da karışır. Sesler, bir tutarsızlıklar harmanı olarak kulağa hep beraber dolarlar. Düzenli ve ritmik olan seslerin dahi aralıkları farklı olduğu için birden fazlası iç içe geçerek kanon oluşturduğu zaman bir düzensizlik olarak duyulabilir ancak. Örneğin; aynı anda, kıyıya vuran dalga seslerini, düzensiz aralıklarla çalan cep telefonu melodisini, çocuğun şakırdatarak oynadığı çakılların sesini ve yanımızdakinin konuşmasını bir bütün olarak duyduğumuzda, sadece seslerden yola çıkarak belirli bir dünya tasarlayamayız. Her ses diğerinin içine doğru dalar ve onun etkisini dağıtır. Şairin işi, burada adeta seçme ve sıralamadan ibaret gibi görünüyor. Duyma’yı bir biçeme (kulak verme, seçme, sıralama) doğru evirmek ve eldeki (sessel) malzemeye duyuşsal müdahale etmemek. Bu noktada örneğimi alabildiğine coşumcu bir şairden seçerek, kendisinden en beklenen yanlışa düşmemesine şaşırmamı paylaşmak isterim. Nedim’in “gel” redifli gazelinden iki beyit:
Sülün boylum, salın sen, sinem olsun cilvegâhın, gel!
Hüma veş gölge salsın başıma zülf-ü siyahın, gel!
Küşat et düğmemi, gömleğimi aç, sinemi yokla;
Hele gör n’eylemiştir bana şemşir-i nigâhın, gel!
Bu örnekte biçeme yansıyan dikkate değer en belirgin seçme işlemi, gündelik dilin hazır-vezninden yararlanıştır. Aynı işlevi Neşati’nin “Gittin ammâ kodun hasret ile cânı bile / İstemem sensiz olan sohbet-i yârânı bile” beytinde de görüyoruz. Aşağıdaki örnekte ise Şeyh Galip ince a ve k seslerinin birbirine zıt etkisini romantizmin yalanına düşmeden ustaca uyak yaparak iz’i korur:
Arzû’yı vuslatın herdem dil-i pâkimdedir
Gevher-i aşkın sadef-veş sîne-i çâkimdedir
Dâimâ bû şüphe ammâ tab’-ı gamnâkimdedir
Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir
Bu dörtlüğün anlamını bugünkü dile çevirirsek, şiirin tüm etkisi kayboluyor; çünkü şiirin bütün zemini sese, özellikle aşktan söz ederken oldukça sert düşen k harfine yaslanmıştır. Divan şairlerinin her zaman göz önünde tuttuğu bu kaideyi unutmuş olduğumuzu görebilmek için herhangi bir edebiyat dergisini açmak yetecektir. Ses, biçeme o derece yapışıktır ki, şiir dilden bir heykel olmuştur. Bu örneklerden, sese dair üç maddeyi somutlamak lazım:
1. Sessel bir cehennem sayılabilecek dünyada kulak; kulak verme, seçme ve sıralama becerisi ile yükümlüdür. Neticede elde edilen sessel düzenden beklenen şey, şairin ‘isteyerek’ seçtiği bir düzendir. Bu ‘kekeme’ bir düzen de olabilir, mükemmel bir vezin arayışı da. Özellikle müzikal bir ‘güzellik’ peşinde olmadığımı, daha çok, duyma’nın kakafonik bile olsa seçme’ye başlamasını önemsediğimi belirtmek isterim. Okunarak ezberlenmiş bir dilden kaçmayı ilk öneri olarak kaydetmek de mümkün.
2. Gündelik dildeki akışı ve ritmik düzeni, kalıbı unutturacak bir doğal akışa uydurmak. “Küşat et düğmemi, gömleğimi aç, sinemi yokla” ifadesi –aruz vezniyle yazıldığı halde- bir kalıba giydirilmiş olmaktan oldukça uzak görünmektedir. Bunda elbette Osmanlı şairlerinin en önemli kaynaklarının gündelik dil oluşunun payı büyüktür. Gündelik dilin realist (ve ironik) yapısı, bugün de şairi sentimantalizme düşmekten koruyacak önemli bir doğrudanlığa sahiptir.
3. Görsel veya somut bir şiirden söz etmediğimiz sürece biçem, sese -tersten de olsa- dayalı olmaktan çıkamaz.
Şiirin, sesleri bir sayaç olarak kullanması ritmik bir düzene bağlıdır. Burada benim dikkatimi toplayacağım sözcük ritim değil, sayaç olacak. Ritmin ilk ödevi insanı beklentiye sokmaktır. Devam edecek mi, kesilecek mi acaba sorusunu sordurur. Zamanı sayan şeydir, sayaç gibi. Aralıklar ve bölmeler vardır. Tek amaç sürekliliği kesintiye uğratarak her şeyi dayanılabilir bir ölçüye çekmektir. Ritim, sayarak hayata katlanmaktır. Bundan ötürü her şey sayıya bağlanmıştır; nabız, ibadet, tespih, gece, mevlevi ayinleri, gündüz, ilkel ayinler, notalar ve heceler… Her sayma işlemi bizi başka bir yere (ileriye yani kaçınılmaz sonraya) doğru taşıyan bir dizi operasyondur. Bu operasyon, saymakta olduğu şeyin içeriğinden ayrıştırılamaz. Bunun biçeme evrildiği en mükemmel yapı şiirde görülür. Şiirde ritim ve içerik ayrı ayrı şeyler olmaktan çıkarak şiirin kendisi olurlar. Biçem tam da budur. (Örneğin zikir törenlerinde tekrarlanarak elde edilen şey, sadece tekrarlanarak elde edilen şeydir.)
Bakış açımızı bozmadan daha güncel örnekler üzerinden gidelim. Şiir kitabına Tadat4 (sayma, sayım) adını vermiş ve bakma’nın kapısını neredeyse hiç aralamayan, “işitsel imgelem”e yüklenen bir şair, Hakan Şarkdemir’in şiirine bakalım. “Tadat” adlı şiirden bir bölüm:
sen hep böyle güzel
bana hep törenlerle gel
aşkından bahset yüzyıllık yalnızlıkların
körpe sedirden yakacak odunu taşı kışa
has undan aşıma katık, acı baldan acımıza şifa
Yemyeşil bir ferace bırak omuzlarına sevgilinin
Bir ejderin uykusundan başına taç
Beni aç bırakma artık kollarını aç
Bana kar sularından ab-ı hayat içir
Beni soy ellerinle beni giydir
Tadat; modern şiir yaklaşımlarının eleştirel, katı, bazen ajite edici, bilgiç dilini bertaraf ederek dille bir sevgi düşüncesi yaratmıştır. Böylelikle mutlak anlamda modern zamanların sonucu olan ‘kendini imha’ fikrinin baskısını kırmıştır. Sulandırılmamış bir aşk, geçerli lirizmin mayalamadığı yeni bir lirik, bütünlüklü ve yaşama dair önerileri olan bir iç dünya, kitapta yan yana temsil edilmektedir. “Onların tüm düşünme biçimlerine karşı çık” der, düşünme biçimlerine karşı çıkmayı erteler. “Gücenik bir ırmak gibi çekip git, / ‘bu, benim içtenliğimdir,’ de.” der ama hareketsizliği yeğler. Şarkdemir’de şiir, düşüncede başlayıp kendisine yönelik hitapla bitmektedir. Kendisine olanları, hissederek değil düşünerek saptamış gibidir. Dolayısıyla şiir, ona olanlara bir tepki olarak değil, seçilmiş ve kurgulanmış bir tepkiler bütününün stratejisidir. Bu duyumsal olandan özenle uzak duruş, şiir diline profesyonel bir tavır olarak yansır. Bu, onun içtenliğidir deyip geçemeyiz. Bu şiirde, örneğin sakal ve sevgili iki eşit birimdir adeta. İkisi de birer şiir malzemesi olarak aynı duyumsal kategoride işlenir. Bu sakınımlı tutumun ihmal edildiği nadir yerlerde baskın duygu nefrettir ve şiir özgürce akar –tabii yine şairin kendine hitabı olarak: “Bırak ardında harap, / Lime lime edilmiş cife gibi beklesin; / Bırak meydanlarını o zelil nesl-i yeisin. / Yık ve yerin dibine geçir / O sefîl geleneklerin kuvvetini, / Karanlık gibi çökecekse omuzlarına pençesi / Yık, alaşağ’et bütün görkemini tarihin.”
Tadat kitabını oluşturan şiirler, işitsel imgelemin bir tekniğe dönüşme serüveni sayılabilir. Hız duygusunun vardığı nokta soluk soluğa denebilecek bir kıvama ulaşır. Şiirde akış artık rastlantıya bırakılmaz ve işitsel kaygı şiiri sona doğru götüren bir taşıyıcı rolü üstlenir. Dilin bütün müzikal imkânları şiire boca edilir. Geniş bir sözcük dağarcığı, doğal ortamlarını yaratarak şiire yerleşir. Şarkdemir’in poetikası bize göre ‘zamansal bir boşluk poetikası’dır. Azalan bu boşluğu akustik işaretlerle doldurmak şairin amacıdır. Zamanın ritmik sayımı Şarkdemir’in şiirinin başat oluşma şartıdır.
Tekniklerinden bir diğeri gündelik dilin şiirde bazen bağlam değiştirerek bazen bağlamıyla birlikte kullanılmasıdır. Gündelik derken dilin bütün bağıntısal işlevlerinin cebirsel bağıntılarda olduğu gibi görünür olduğu klasik bir dile dönüşmesini kastediyoruz. Böylelikle Şarkdemir, modern dilin sözcükleri –bir mesaj iletmeyen- bir karadeliğe dönüştürme baskısını da kırmaya yeltenir. Şarkdemir, insanın yabancısı olduğu şeylerle –örn. başka birinin şahsi imgelem dünyası- aşinası olduğu şeyleri –gündelik dilin simgelediği kolektif algı- bir araya getirme yolu olarak bunu seçmiştir. Burada onun şiirde ilk kıstası olan duyma biçemini öncelediğim için diğer konuları açmayı başka bir yazıma erteliyorum.
Duyma’nın biçemine dair ikinci örneğim sayma’ya direnen bir şair, Enis Akın5. Ona göre akıp giden şey konuşmadır ve ritmin sağlanmasının yolu konuşmanın kesintiye uğratılmasıdır, onun deyişiyle kekemeliktir. Böylece Şarkdemir için zemin sessizlik, sessizliği sayan şey ses iken, Akın için zemin söz, sözü bölerek sayan zorunlu sessizlik (konuşamama hali)tir.
taşıyorum, ayaklarımda çıtırç ıtır bi yağmur
bu yağmurç ok eski bi roktur biliyossun dimi
iki kurabiyeyi birbirine çarpıp birini ağzına götürüşünü
dinliyorum (bir cevap olan) ne taşıyorum?
işte bunlarışıyorum ama taş
taşımıyorum, insand ağın devamıdır
taşar, üzerinde çalıştığı bütünd uruşlardan
beni seviyo –bu suç ok esk ibi sudur biliyo- musun?
Etkiye ve esine alabildiğine açık olmakla birlikte etki ve esini şiirinde tartışmaya açan Enis Akın, anlamı deforme etmeye çalışırken bile anlam eşiğinden ayrılmaz. Bu anlamda sonuna dek düşünsel bir şiir yazmaktadır. ‘80’li yıllarda sık yapıldığı gibi, İkinci Yeni’nin kat ettiği yolu geri doğru yürümez, onların deneyimini anlayarak şiire başlar. Bu şiir, her şeyin mümkün olduğu bir dünyada hoşnutluk ve hoşnutsuzluk arasındaki kararsızlık anında doğar. Bilişsel olgunluğa erişmiş özne kaygan bir zeminde aralıksız olarak yer değiştirir. ’Biz’, ’ben’, ’sen’ kişilerin kapsamları kasıtlı bir belirsizlik içindedir ve kişiler şiirde bir kaziye olarak belirmezler. Bu minvalde Akın’ın şiirlerinde kişiler, Turgut Uyar’ın kişileri gibi ’yazgısızlık’ ile ihdas edilir. Şair onlara ve peşinden gittiği diğer şiir uçlarına bir takım uzlaşımsal, yargısal kaderler biçmeyi, sonlar tasarlamayı sevmez. Bu yönüyle çoksesli şiir yaratmaya yatkın bir yetenek olarak belirir Akın. Şiir diline de aynı ’vazgeçilebilir’ payeyi verir. “etrafı iyice seyret(mek) ve bulduğun gibi bırak”mak adeta Akın’ın şiarı olmuştur. Bu minvalde bakma’nın biçemine de çok yaklaşan bir tarza sahiptir. Sessizliğe tanıdığı toleransı ve duyduğu sevgiyi, her an boşluğa doğru evirebilir. Burada ‘boşluk’ sözcüğüyle kasıtlı olarak biçemin parçası olan estetik jesti kastediyorum. Büyük davaların harelediği bir şiir denemez Akın’ın şiirine, denmemesi için özel çaba harcamıştır şair; ancak bu şiirin yaşamın kaynadığı yerde oluşan bitek bir dili olduğu söylenmelidir. Akın, kekeme şiiri “başarısızlığın başarılı anlatımı”6 olarak tanımladı. Ancak onu buraya duyma’nın biçemi olarak dahil etmeme neden olan şey, bu tanımı değil, daha sonra şiirlerinde, kekeme bir dile kadar uzanan, gidimli olmayan bir dil yaratmaya çalışması, tasannu’a olan bilinçli tavrı, böylelikle bir şeyin güzel ‘anlatılamaz’ olmasının parodisini yapmasıdır.
Evvel kitabındaki “Evvel” şiirinde
“Verilen sözden evvel ve sözden dönmeden evvel
terazide toz ve saatte akıl çınlamadan evvel”
dizeleriyle çok olasılıklı çekirdek bir beyit oluşturduğunu düşündüğüm Ömer Erdem’in7 bu şiiri ve bu şiirin yer aldığı kitabın “1’den bire” bölümü bir duyma biçemi olarak ilgimi çekiyor. Öncelikle Evvel adının, insanı bütün olmamışlığına, hamlığına, yabanıllığına çağırdığını eklemek lazım. Erdem, Şarkdemir’de sesine muhatap arayan sesten farklı olarak, yalnız olarak evren üzerine konmuş gibi sesinin yankısız kalacağını bilen bir bilinçle yazıyor. Akın’dan farklı olarak da fesâhât, belâgat, talâkat ve nâtıka bütünlüğü anlamında diksiyonu önemsiyor. Bunun biçeme yansıyışı da bölüm boyunca şiiri dikey olarak baştan sona geçen sesin çizgiselliği ile oluyor. Pantolon çizgisinin, elektrik tellerinin, yangın merdiveninin, çuvaldızların, etek içlerinin, parmak izlerinin, jiletlerin… nesnelerin içinden ivedi biçimde geçerek (“koşar gibi”) bir nesneler zinciri kuran (“Türkçe”) bir ses bu. Sesin zincirselliği ve muhatap aramayışı Erdem’in kapalı tünelvari bir dünya algısını imliyor. “öyle sıkı kapanmış ki pencereleri” dizesinde karşılığını bulan bu algı, mimar Adolf Loos’un içeri ve dışarı arasındaki keskin ayrımını anımsatmaktadır. Şüphesiz ışık sızdırmaz bazı işlerinden ötürü bir tarihçi, Loos’un “rahim mimarlığı” yaptığını söylemişti. Erdem’in bu kadar ışık sızdırmaz bir algılaması olduğunu söylemek yanlış olur. Daha çok bir ‘ses koridoru’ yaratmayı denemiş gibidir. Öte yandan “Mezar” şiirinde bizzat kendisinin dile getirdiği gibi “kadim bir altşehir”de yatan ölüler konuşamaz. Ancak Erdem’in parmaklarına iz, gözlerine fer ve şiirine yankı olarak konuk olurlar. Herkesin susturulduğu bu tünelde duyulan tek şey, Erdem’in müstağni ve monolojik sesidir artık.
Bu bölümde amacım duymakla doğan biçemin bazı özel şekillerine yer vermekti. Bu nedenle, esasen ilişkilendirmeye ve yararlanmaya hevesli olduğum dijital teknolojilerin verimi olan ses-şiir8 konusuna, ritim teorilerine, hece ve aruz kalıplarına, bir performans olan “slam poetry”9ye değinemedim. Bu, asıl hedefimin gözden kaçmasına neden olabilirdi. Doğrusu günümüz Türk şiiri bağlamının dışına da çıkmamak istedim; ancak konunun böyle açık uçlu kalmasını tercih ediyorum. Zira şiiri bu bağlamda konuşmanın, sözgelişi dokunma biçemini konuşmaktan daha ‘teknik’ ve sürekli olduğu çok açık.
Şiire yekpâre ya da Todorov’un sözcüğüyle “atomik” bir özgüllük bahşedemeyeceğimize göre şiirin kendinden menkul bir ölçütü olamayacağı kesindir. Todorov, şiir değil “edebiyat” diyor ve edebiyatın olası ve ideal bir bütünlüğe göre, mevcut her eserin toplamı olan edebiyat imgesinin nasıl da zayıf kaldığını bulguluyor.
Onun Poetikaya Giriş adlı denemesinde ulaştığı iki sonuç da, “bakma biçemleri” diye tanımlamaya çalıştığım durumu şiir bağlantılı konuşmamıza yeterli gerekçe oluşturmaktadır. Birincisi, “Bugün poetika çerçevesinde açığa çıkan çalışma tarzını yalnızca edebiyatla sınırlamanın anlamı yoktur; artık yalnızca edebiyat metinlerini değil bütün metinleri, yalnızca sözel üretimi değil bütün simgesellikleri ‘oldukları gibi’ bilmek gerekmektedir.” İkincisi ise, “Poetika şu ya da bu dönemde belli metinlerin ‘edebiyat’ olarak kabul edilmesine yol açan nedenleri inceleyecektir.”10 Burada poetika teriminin, Todorov sözkonusu iki sonuca ulaşmadan önce de, hiç değilse, şiirle sınırlı olmayıp edebîlik atfedilen tüm metinleri kapsadığı bilinen bir şey olsa gerek. Ancak biz yazının bu bölümünde herhangi bir metnin, bir boşluğun ya da “hiçliğin, burada olamayanın, görünemeyenin izi”11 olan görsel şiirin ‘şiir’ olarak kabul edilmesiyle ilgili çeşitli nedenlerle ilgiliyiz. Bu konuyu özellikle iki şairle sınırlamakla eksik bırakmış olacağım. Ancak bakma biçeminin önemine dair gerekli veriyi elde etmiş olacağız.
Önce Tanpınar’ın edebiyat tarihinde ileri sürdüğü bir tezi aktaralım: “Çizginin, resmin, heykeltraşînin yani rengin ve hacmin tecrübesinden geçmemiş, reel müşahedesinin nizamını ve nisbet fikrini bunlarda denememiş ve bunların tecrit terbiyesini almamış bir edebiyatta, ve bilhassa nesirde, elbetteki eşya ve dış dünya ile temas çok sathî kalacaktı. Yahya Kemal, nesir ve resim bulunsaydı kültürümüz başka şekil alırdı, der ki çok yerinde bir mütalâadır.”12 Burada minyatür, hat ve diğer tezyin sanatlarının işlevi konusu eksik bırakılmakla birlikte özellikle hacimle ilgili tespit çok yerinde görünmektedir.
Bakmak ve görmek, insanın çevresiyle en dolaysız ilişkiyi mümkün kılmaktadır. Aynı zamanda merkezine görenin yerleştiği bir uzam içinde olmayı da mümkün kılar. Ancak gören, uzamın içinde kalarak gerekli eleştirel uzaklığı sağlayamaz. Sırf bakmakla bile egemen olduğunu düşündüğü anda kendisine de egemen olunur.13 Bu egemenliği reddedebilen bir bakma edimi, biçem olur. Ahmet Güntan, “Parçalı Ham – Taşıyıcı Monolog”un 92. maddesinde Artaud’dan esinle yazar: “Hayatın gerçeği maddenin dürtüselliğinde yatar. İnsanoğlunun zihni kavramlarla zehirlenmiştir. Şiir ancak bakarak kendini bu zehirden kurtarır. Bakarak altüst edilmiş bir beyin düşünsel faaliyetini yapıyor demektir.”14 Güntan’ın şüphesiz bazı klişeleri kırmak adına yazdığı manifestik parçalı ham’ların en önemli yanı bakmanın işlevine dair olan birkaç maddedir.
Ahmet Güntan15, oldukça beylik bir niyetle şiire girmiştir, ilk kitabında yer alan bir şiirde: “Gri bir mekânda s ö z’den öte bir dil var / U y d u r u l m u ş gerçeklerle çözmek istediğim” demektedir. Başlangıçta zeka gösterilerinin şiire sıkça girdiği, yaşama karşı tetikte bir eda gözlemlenir. Güntan, şiirde teknik meselesini, ilk kitabındaki “Ahmet Güntan’ın Çingene Hikâyeleri” bölümünde çözerek olgun bir şiir diline ulaşmıştır. Gerçeğin gerçekliğini teyit etmeden rahat etmez Güntan. “Ve durulamalık konyak da çevirmediği için sessizliği altına”; altına dönüşmeyen pek çok şey var onun şiirinde. Simyanın iflas ettiği bir şiir yazmak zorunda kalarak kayıtsızlığa bürünüyor sonraları: “Savaş devam ediyordu ama artık biz katılmıyorduk”
İkili Tekrar ve Mahkeme Kitap’ta nesnelere bakma alıştırmaları yaptığı söylenebilir. İkili Tekrar kitabının, “güzel” sözcüğü ile tüm duyuşsal dipnotlarını tiye alan alaycı bir dili vardır. Son şiirlerinde hayatın sunduğu ham malzemenin, nesnelerin olağan yan yanalığında şiir aramaktadır. Edebî olmayan malzemeden derlediği alıntılarla bağlamsal bir edebîlik peşinde oldu, kolaj çalışmaları yaptı. Özellikle bütünlük fikrine karşı çıktı. Gündelik dil, başlangıçta Güntan’ın şiirinde sözel bir kıvraklık unsuru olarak kullanılırken, Parçalı Ham temellendirilirken bir çeşit, sözün teklediği alana geçme arzusunu belirten şiirler ortaya koydu. Ham sözcüğü de, Güntan’ın sözlüğünde, bu olmamışlık halini belirten bir özel anlam taşır. Güntan’ın zamanın hızını yakalama konusunda atak davrandığı söylenmelidir. Ham olanda yaratılma süreci doğrusu izlenmeye değer. Sanırım Güntan, bundan sonrasında bakma’nın daha somut örneklerine yönelecek. Doğrusu ben Güntan’ın birikimi ve zekasından, yakalanan ironik durumların iktibası ve belge kolajcılığından fazlasını umuyorum.
Görme’nin şiirde şiiri şok edici bir inkar olarak doğması, bana göre görsel şiirle oldu. Görsel şiir konusunda tartışmaya açık düşüncelerimi, işlerininin yanı sıra şiirlerini de izlediğim bir şairin, Serkan Işın’ın16 “Dada Korkut” serisi, “İdealar Dünyası”, “Görmek İsterMSN”, “Classical Poetics”, “E-babil”, “Re-Hegel”, “Kala-balıklar”, “Kapitalizm”, “Mirac”, “Yerim Seni Türk Şiiri” isimli görsel şiirlerinden yola çıkarak aktaracağım. Bu işlere olan ilgimin başlıca sebebi, görselden beklenecekler17 listesindeki maddelerden “indirgenemezlik” niteliğini sağlayan sıkı işler olmaları. Ayrıca belli bir sayıya çekmemin sebebi yargılarımı sınayabilmektir.
Işın’ın işleri konusunda söylenecek ilk şey, “hiçliğin izi” değil kasatura gibi sivrilmişliğin ve keskinliğin izi olduklarıdır. Benjamin Franklin insanı “araç yapan hayvan” olarak tanımlıyordu. Şiir müdavimlerinin en önemli sorunu araç üretimini durdurmalarıdır. Bunda dil’in bütün egzotik, egosantrik ve egemen anlamlarını içselleştiren derin bir boyun eğişin adı şiir olagelir. Görsel şairin marifeti araç yapmasıdır. Her iş’te kuralın bir kerelik ve o işe mahsus olması, herhangi bir sistemi kabul etmeyi engeller. Çünkü sistem her seferinde kurulduğu anda yıkılmaktadır. Görsel, sistem dışı olmanın sese (dile) bağlı bir düzenek içinde mümkün olmadığını öngörür. Özellikle Işın’a göre, sistemde olmaktan daha önemli sorun, eleştirinin heba olmasıdır.
Bakmada, bilindiği gibi, bir şeyi yoğunlaşarak seyretmek izleyeni yok eden, yitiren bir edimdir. Biraz daha aşırı yorumla bakanın bakılan olduğu gibi (Sartre ulaşmıştı örneğin) sonuçlara ulaşmak da mümkündür. Işın’ın bakma biçeminde, nesneyle göz arasındaki mesafeye, görenin nesneleşmesini engelleyecek şekilde müdahale vardır. Örneğin “Görmek İsterMSN” adlı iş bakanın bakan olmaktan çıkmasına yönelik ağır bir darbedir. Kırmızı, mesafe üzerindeki ağırlık merkezini hızla insana doğru kaydırmaktadır. Bu örnekten başka “İdealar Dünyası”, “Dada Korkut”lar ve “Kala-balıklar” işlerinden yola çıkarak bir saptamada bulunursam, görsel şiir, kapitalist bir sistemde metanın egemenliği ve buna bağlı olarak nesnenin insan üzerindeki üstünlüğünü sorgulama yoludur. Işın, “daemon ex machina”yı çerçeveleyerek üstünlüğü yeniden insana geçirmeyi amaçlar. “Seni görüyorum, seni çerçeveliyorum, seni deforme ediyorum, sana istediğimi yaparım, fail benim” demektir bu.
Burada bakma, temaşadan özenle ayırt edilir. Harflere, mesnetsiz ya da mesnetli, bahşedilen (ya da harfin kırkan kırana elde ettiği mi demeliyim?) kişilik “Mirac” adlı işte izlenebilir. Bana göre, “Mirac”, temaşa’nın iflas ettiği, bakma’nın anlamın zorbalığından kurtulduğu örnek bir iştir. Anlamak, teslim olmaktır. Görsel şiirde, bakma’da anlamak ve görülenle aynı manzaranın parçası olmak istenmez. Görülen, sadece değiştirilerek kabul edilebilir hale gelir. Tefekkür değil, Tefeyyüz değil, tefelsüf değil, tefennün değil, teferrüs değil, tefessüh hiç değil; belki tefeül, belki teferrüd, belki teferrüç, belki teferru, belki tefriş...
Görsel, iç olanın da reddidir; çünkü görülebilen her şey dıştır, dıştadır. Her şeyin yüzeye çekildiği bu durumda, gözün gördüğü şeyler ve optik bilinçdışının18 izleri aynı yüzeyde kaynaşırlar. Doğallıkla iç-dış ayrımı geçersizleşmiştir. Dahası etos-patos, eski-yeni, geçmiş-gelecek, şair-okur (bakar), masum-suçlu ve hatta kadın-erkek ayrımlarının görselde geçersizleştiğini düşünüyorum. Görülebilen tek ayrım az-çok ayrımıdır ve bu ayrım denetleyici sistemin anahtarıdır da. “Kapitalizm” adlı görsel şiir tam da bu ayrımda göze gelir.
“Clasical Poetics”, “e-babil” ve “Yerim Seni Türk Şiiri” adlı işlerde “süreksizlik” bozulur. Işın’ın görsel biçemi bu işlerde belirir. Gösterdiğinden fazlasını vaad etmediği için ya da şöyle söyleyelim fazlası da görünenden ibaret olduğu için dürüsttür (dürüst iyi bir sözcük seçimi değil; ama burada bir görünmeyenin göstereni olarak belirme fazla tehlikeli bir anlam içeriyor: Bu tehlike, görünmeyenin kutsal ya da dokunulmaz olarak algılanmasıdır. Oysa bana göre görsel şiir tam da tersi bir dünyevîleştirme işlevi üstleniyor, bu nedenle dürüst). Bakanla cilveleşmez. Tarık Günersel “boşluk / dolar / bakılınca”19 demişti. Işın’ın bu işleri ise boşluğun bakılarak doldurulamayacağının kanıtıdır. Günersel, boşluğu bir tür dolunun tümleyeni olarak düşünmektedir. Boşluğun iki tarafını doldurmak suretiyle boşluğu estetik bir parça olarak şiire dahil eder. Bu anlamda minimalizme kapı aralar. Işın için ise boşluk, dışta bırakılandır. Geri kalandır. Görsel olanın şişerek, esneyerek sınırlarına dayandığı yerdeki zemindir. Bakılarak dolmayacak bir boşluk dememin sebebi, bu üç işte fail olarak Işın’ın görülebilmesidir. Bunun bana göre iki nedeni var:
1. Belleğin bertarafının bertarafı
2. İronist tutum
Bu iki nedenle Işın’ın söz konusu üç görsel işi ile Hz. Hubble’ın Rüyaları adlı şiir kitabını birlikte düşüneceğim.
Belleğin kaydı duyular üstüdür. Sürekli benzerlikler ve çağrışımlar silsilesi ile çalışır. Görsel şiirde bellek (geriye doğru bir sayma anlamında) durdurulacaktır. Mitsel ya da yakın geçmişe dair bütün arketip ve simgeler silinirler. Zihin onlar aracılığıyla tanış kılındığı ya da kabule zorlandığı sistemden bir anlığına da olsa kopar. Görsel şiir, bu anlamda belleğin duraklama ve dolayısıyla bağımsızlaşma anı olarak belirir. Bakan kişi görsel öğeler arasındaki düzenlemede berzah’ın anısını göremez, görmemelidir. Berzah’ı gösterecek tek şey bellektir. Işın “Locus in quo” şiirinde “Kovulmanız bile hareket yüzünden değerli / Ağaçlara ayak vermedik ki bilmezler / Ayak verdiklerimizin hepsi de dirime giderler / Kadın erkek ayırdık yine ayaklarınıza kıyamadık / O yüzden derindir, o yüzden vermedik size geçmişten / başka / Şeyler.” demektedir. Burada da berzah silinmiştir. Her şeyin sonrasında kalınmaktadır. Her şey başladığı an bitmektedir. Hatta gelecek hatırlanıyordur; çünkü “hep birden başlıyor”dur.
Geçmişin zamansal bir derinliğe sahip olmayıp belleğin resimler galerisi gibi düşünülüşü de, hareketin, dünyaya gelişin ve dünyevi edimlerin Tanrısal (zamandışı) bir göz olarak yukarıdan izlenmesi de görselliğin şiire nüfuzunu gösterir. Biri dünyaya bakmaktadır ve bakmakta en mahir olanındır söz hakkı: “muharrik”tir o. Oysa o, sadece bir şeye bakan biridir ve gördüğü şey bir foto-rüyadır. Öte yandan sözleri, ona ait olmayan bir görenin sözleridir. Hubble da, kendisinin de içinde olduğu bir dünyaya bakan birine doğru bakarak kendisini bakışın asıl öznesi yapar.
Hz. Hubble’ın Rüyaları ve söz konusu görsel işler, ortak ironist tutumun neticesi olarak Işın’ı nâzır-ı mutlak pozisyonundan çıkarırlar. Çünkü ironistin daima tanıklara (yani başka bakanlara) ihtiyacı vardır. İronistin açık (kısmî) ya da gizli (bütün) her saldırısı, her durumda tanıkların belleğine güvenmek zorunda olduğu için görsel işlerde faili açığa çıkarırlar. “Yerim Seni Türk Şiiri”ne bakalım: Görselleşen klişeler bizi bazı bellek resimlerine değil, okuyarak öğrendiğimiz bilgiye gönderir. Işın’ın kim olduğu kadar bakanın kim olduğu da önem kazanır. İronistin başarısı, belleğine en çok güvenebileceği tanıklar huzurunda en az tanık tarafından yakalanmakta yatar. Şüphesiz ironiyi başarısız yapacak olan hiçbir tanığın klişeleri tanımama ihtimalidir. İşe başlık konulurken bu ihtimal bertaraf edilir.
Hz. Hubble’ın Rüyaları üzerinde başka bağlamlarda durmak gerekir. Özellikle de Doğu’nun sahip olduğu az’ın kökenlerine inme biçiminin şaşırtıcı öngörüsü bakımından. Ancak burada ironik saldırının yönünü söyleyip bitireyim: Işın’ın ironisi, tahrife ve yanıltmaya değil tahribe ve açmaya yönelmiştir. “Sizi bir halt sanmıştık” dizesi doğrudan insanın (sadece yenik kahramanlar üreten hayalgücüne) taşıyamadığı saygınlığına ve kuvveye dönüşmeyen zekasına yöneliktir.
Temas, zorunlu olarak sınıflar arası geçişlerin kolaylaştığı alt kültürlerin yoğunlaştığı duyumdur. Şiirde (orgiastic eğilim babında) neredeyse bu duyumun getirmiş olduğu canlılık dışında pek az yetenek görülür. Bir diğer deyişle bu duyum biçeme nadiren dönüşür. Bunun sebebi belki de her temasın bir imkânsıza yeltenmesidir. Temas, bütün semavi dinlerin, yasak listesinde başı tutmaktadır. İnsanın insana teması, insanın uzak durması gerekenler ve başka şeylerin uzun bir listesi… Zenon’a göre ise nesneler arasında kapatılması imkânsız boşluklar vardır. Dokunmak imkânsız olandır. Frazer ise, The Golden Bough’ta20, şimdi tümüyle ayrışmış olsalar bile, nesnelerin, bir kerecik olsun dokunmuşlarsa birbirlerine, sırf bu dokunuş sayesinde, birbirine bağlandıklarını, sempatetik bir ilişkiyle birbirlerine bağlı kalacaklarını ve birbirini sonsuza değin etkileyeceklerini yazar.
Temas, hangi durumlarda şiirin dokusuna işler, bakalım:
1. Dokunma
a) sahip olarak tüketme
b) zorunlu olarak uzviyetin öne çıkışı
c) hijyenin reddi
d) orgiastic eğilim, kimliklerin sınırlarını belirsizleştirme eğilimi
2. Dokunamama
a) trajiği doğuran engellenmiş durum
b) dokunmak istemiyor gibi yapma, istememeyi seçme [modern hero: olumlu değer taşıyıcı figür]
c) kabullenme [deneyim öncesi duruma dönerek maddeye mistik uzaklık koyma]
d) mahrumiyet [yılmış arzu]
3. Bir kere dokunmuş olma
a) zorunlu bağlılık
b) diğer olasılıklar için feda edilen ama neliği bilinen o tek dokunuş
c) ya pişmanlık [dokunuştan önceki, sonsuza dek kaybedilmiş masumiyete yanma] ya hanîn [bir duygunun ilk saffetine acınma anlamında aşk]
4. Dokunma biçeminde minimalist tavrın içeriğe yansıyışı: Hiçlik, hiççilik (Bakma biçeminde boşluk, duyma biçeminde sessizlik olarak beliren minimalizm, dokunmakta hiçliğe doğru gider)
5. Maddenin atomlarına dek parçalanması. Ayrılma. Analiz. Özellikle cansız olana dokunma arzusu. Örn. Yerçekimli Karanfil.
Bu biçemi burada ihdas ettiğim her madde için bir şiirle açmayı, ayrıntılandırmayı çok isterim. Ancak ana fikri ortaya koymak için bir-iki örnek yetecek. Yine de örneğin “karıncaları parmakla ezmek, traş olmak, kemiği çiğnemek, silmek, saçını kazıtmak, yırtmak, elmayı dişlemek, kaygan, elma şekerini yalamak, dişlerine parmak uçlarıyla dokunmak, çay kaşığını tutmak, kadife bacağa sürtünmek, eline değen her şeyi kutsamak, terli, boynuna ip dolanmak, okşamak, sokaktaki paçavralarla ruhu tıka basa doldurmak, pürtüklü…”21 ibarelerinin şiirde aldığı şekille, “boşları itmek, üstümde denemek, hangi leylağa dokunsam, fincanın ortasına oturdum, etimin çürüdüğünü gördüm, toprağın da bir derisi var dedim, her öldüğümü bir torbaya sarıp…”22 ifadelerinin şiirde aldığı şekli özenle ayırt etmek gerektiğini eklemek lazım. Birinci ifade grubunun yer aldığı şiirler 1. bendin a ve c maddelerine örnek iken, ikinci grubun şairi “Madde”nin manifestosunu yazarak direkt Edip Cansever’e bağlanır. Öktem, duyumu biçeme çevirirken iz’e yoğun olarak müdahale eder ve şiiri teşbih kalabalığından sıyıramaz. Murat-Kurtuluş ise “cansız ötekiye” doğru kaçmayı önerir. Ayrıca onların “maddenin limitine yaklaşma” önerisiyle beraber “şiiri genel bir limit sorunu olarak” algılamaları dikkate değerdir. Ancak her ne kadar şiire belli bir bilinçle yaklaşma söz konusu ise de, Madde kitabındaki şiirler için limitin zorlandığını söylemek zor. Dokunmayı dolaylı olarak daima kullanan Mungan’ın Metal kitabı, maddeye zorunlu bir bağlılık olabilecekken “dokun ve anlat bana şeylerin kederini” gibi çoktan alt edilmiş –hem de binlerce defa- bir mistisizme teslim oluyor peşinen.
Yeraltı şiirine bakarak büyük oranda ilk bendin bütün maddelerine örnekler getirmek mümkün; ancak biçem açısından bunun disipline edilmesi, yükselen entelektüel düzeylerde, teması azaltan da bir eğilim olagelir. Örneğin bu şiirin gücünü aldığı karşı-şiddet, çürüme ve ölüm tutkusu; özel bir tutumla kutsanmaya başlandığı anda eleştirel gücünü yitirmeye yatkındır. Sözel şiddetin yöneldiği faşizan olarak algılanan üst kültürler, esasen, farklılığı sindirmeye ve eritmeye çalışan steril kültürler olarak algılanmaktadır. Steril, bir diğer ifadeyle, temasta sakınca gören. Sterilleşirken şiir adına kaybolan şey; temasın kaybolması değil temasla sağlanan “su gibi akan” bir yaşamsallıktır, aynı zamanda maddeyle, basit olanla, çürüyenle, ölümle yüzleşme becerisidir.
Bir kere dokunmuş olmanın b maddesinde Fatma Şengil’i; a maddesinde Cahit Koytak’ı; mahrumiyet ve yılmış arzu konusunda özellikle toz ve taş üzerine yazdığı şiirlerle Murat Güzel’i; hiçliğe doğru gidişte “bir ayıbı örtmek bütün bildiğim” diyen Mehmet Can Doğan’ı; tüketmekle tükenmekte İskender’i irdelemek gerekir.
“Dokunmamayı seçmek”in biçeme dönüşmesini Osman Özbahçe23 örneğinde incelemek istiyorum. Özbahçe’nin ilk kitabında seçtiği maddeler serttir, fiiller şiddet içerir. “Kalk ve yaralarından / fışkıran tanrıya tap” örneğinde görüldüğü gibi nekrofil ve akut bir içedönüş sergiler. Ölüm ve yaşamın karşıtlığının sık sık vurgulandığı bu şiirlerde Özbahçe, tavrını ölümden ve yok oluştan yana koyar. Bu kitaptaki bir dörtlük, sonradan yazacağı şiirin habercisi olur: “kıpırdasam / kaçamayacaksınız ateşimden / toplumun hasır şapkası şiir / korkularınızı gölgelemeye yetmeyecek güneşimden”
Özbahçe’nin şiirini harekete geçiren düşünce: “Ben büyük şeyler yapmak istiyorum” dizesiyle özetlenmelidir. Şiirine gerekçe olarak seçtiği arka plan, düşünce dünyası sağlam bir dinî inanca bağlı görünüyor. Olumlu değer taşıyıcı figürün arka planı dindir. İkinci kitapta benimsenen dirilme/diriliş fikri, yenilmişliği asla kabul etmeme ve mücadeleci ruh bu şiirin temel fikridir: “İşte bir Hüseyin diriliyor bileklerimden”. Ne var ki zaman zaman güzel dizelerin ve kıtaların varlığı bu şiirin üslup sorununu çözmüyor. Şiir, sık sık herhangi bir düzyazı metinle buluşacak denli bir vazediş tonuna bürünebiliyor. Bu noktada dünyaya dokunmamayı seçmenin yetmeyeceğini, bunun eksik bir şiirsel kahraman yaratacağını anımsamak lazım. Sonuçta şiire getirilen kahraman, her şeye karşın, söylemsel bir unsurdur.
Özbahçe’nin ilk kitabındaki metalik sertlik ikinci kitabında bir haklılık inancıyla birleşerek her şeyi istila etme arzusu olarak billurlaşmıştır. “Yüz çocuğum olsun senden / Yüz kere baba olmak istiyorum ben / Yüz kız, yüz oğlan istiyorum senden / Her yeri kaplamak / Bir suyla taşmak istiyorum senden / Çoğalıp bendini yıkmak / Taşmak ! Taşmak! Taşmak!” Bunun, mekanik tekrarlar olarak dile yansıyan örneklerinde müzik sorunuyla karşılaşılır. Ayrıca bu heyecan, bu kabına sığamama hâli, yer yer şiirlere dizginsiz bir enerji olarak yansımıştır. Şiir yer yer “Düşmanlık” şiirinde olduğu gibi bir odakta toplanıp estetik bir yıkıcı değer kazanabilmişse de, pek çok şiirde dizeler arasında nedensiz tekrarlar konuşu, bazen doğrudan söyleyişin gücüne yaslanılırken bazen hiç de gerekli görünmeyen bir efektin, yalnızca şairce malum olduğuna hükmettiğimiz bir imajın araya sokuluşu, nefs hakimiyetinin ihlali ile şiirde üslup sorunu yaratmıştır.
Özbahçe, düşmanlığın nesnesini tanımlamamıştır; ancak bunun büyük öteki olduğu açıktır. Bu anlamda şiirin çıkış kaynağı etki değil tepki üzerine kuruludur. İkinci kitapta madun bir bilinçle yazmıştır. Bunun sonucu olarak da tepkilerini dönüştürmemiştir. Ancak üçüncü kitap Kral’da istila arzusu had safhaya vararak biçeme evrilmiştir. Zira büyük kağan seçilmiştir ve artık “yanılma payı yoktur” ona. Şiir isimleri bunun kanıtı: “Kral”, “Katil”, “Çoğalmak”, “Demir Bulgur”, “Büyük Kağan Seçimi”, “Bu Böyledir”. İkinci kitapta yenilmenin bilinciyle bilenmiş kişi, her ne kadar en tepeden iktidara talipse de ve şiirler boyunca bu talebi izlesek de aslında bunun Özbahçe’ye has bir ironi olduğu varsayılmalıdır: “Tarihe bir devlet getiremeyeceğimi anlayınca / Müracaat edip evlendim, şiire başladım”. Epik kahramanların yüksek değer taşıyıcılığı göz önünde bulundurularak konuşmak kaydıyla –ve dahi dokunmaktan imtinasıyla- Özbahçe için modern epik bir şiir yazıyor denebilir. Bir cesaret kipini, kökenleri saptanmış bir biz bilincine bağlamayı deniyor Özbahçe, ki denemeye değer.
1 Bu noktada örnek vermeyi çok istediğim ama ulaşamadığım bir şiirden hiç değilse söz etmek isterim. Adam Sanat dergisinin 90’lı yıllarda çıkmış bir sayısında gördüğüm Mehmet Yaşın’ın bir şiirini hiç unutmam. Yanlış anımsamıyorsam şiirde şairin eklediği tek sözcük yorum yoktu. Şiir, bir listeden ibaretti. Listede anne-baba boşanırken annede kalan çocuğun masraf dökümü vardı. Anne şu kadar, babadan gelen nafaka şu kadar türünden bir liste. Burada iz, dipnotsuz bir şekilde sunuluyordu.
2 W.B. Yeats, “Poetry and Tradition”, Essays and Introductions içinde, Londra: The Macmillan Press Ltd., 1961.
3 Çok-duyumlu olmanın koşulu, duyumların önce ayrıştırılmasından geçmektedir. Bu ayrıştırmadan sonra bir sentez düşünmek pek naif olacaktır. Çok-duyumluluk, zaten kendiliğinden şairi bir tür topolog olmaya zorlayacaktır.
4 Hakan Şarkdemir, Tadat, Ankara: Ey Kitap, 2006. Şarkdemir’in ilk kitabı: Batık Değirmenler, Mavi, 1997.
5 Enis Akın’ın şiir kitapları: Hiç Ama Birini, Edebiyat Dostları, 1989; Öyleyse Ayrılalım, Edebiyat ve Eleştiri, 1995; Puşt Ahali, Öteki-Siz, 2002; Öpünce Geçmez, Om, 2003; Çok Sevmek, Avesta, 2006.
6 Enis Akın, “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri”, Defter, s: 42, Kış 2001.
7 Ömer Erdem’in şiir kitapları: Dünyaya Sarkıtılan İpler, Kitabevi, 1996; Mesafesi Kadar İnleyen Rüzgar, Kitabevi, 1997; Yitirişler, Kitabevi, 1998; Yarım Ağaçlar, Kitabevi, 2001; Evvel, YKY, 2006.
8 Bkz. www.ubu.com
9 Bkz. Enis Akın, “Şamar Şiiri”, Yasakmeyve, s: 1.
10 Tzvetan Todorov, Poetikaya Giriş, Çev. Kaya Şahin, İstanbul: Metis Yayınları, 2001.
11 “Zinhar Görsel ve Somut Şiir Kılavuzu”, Haz. Barış Özgür, Deniz Tuncel, Serkan Işın, Şakir Özüdoğru, Volkan Çelebi, Efe Murad, Suzan Sarı, www.poetikhars.com
12 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi, 9. bas. 2001.
13 “Bakışın iktidarı seyircinin değil, seyirlik nesnenin elindedir. Bakışın iktidarı, dolanıma sokulan her imgede güçlü bir biçimde varlığını sürdürür.” (Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2003.)
14 Kitap-lık, Kasım 2005.
15 Güntan’ın şiir kitapları: İlk Kan, Tan Yayınları, 1984; Köpüklü Bir Kan, Bir Duman, Kendi yayını, 1989; Voyıcır 2 (Lale Müldür ile, Güntan’ın bölümü Nezle) 1990; Romeo ve Romeo., YKY, 1995; İlk Kan. (İlk Kan ve Köpüklü Bir Kan Bir Duman bir arada), YKY, 1998; İkili Tekrar, YKY, 1999; Mahkeme Kitap., YKY, 2005.
16 Serkan Işın’ın şiir kitapları: Metropol Aşkları, 1999; İki Şehir Arası Gece ve Şeyler, İnkılâp, 2000; Nesnevî, Can, 2002; Hz. Hubble’ın Rüyaları, Yom, 2005.
17 Serkan Işın, “Şiirde Mekan ve İmkan üzerine”, www.poetikhars.com
18 “Optik bilinçdışı” ifadesi Walter Benjamin’e ait.
19 Tarık Günersel, “x + 12.t”, İzler, İstanbul: YKY, 2006. Üç sözcüğün dizilişi böyle değil, ben anlamı alıntılıyorum.
20 James George Frazer, The Golden Bough – A Study in Magic and Religion, Londra: 1976.
21 İbareler şu kitaptan seçildi: Altay Öktem, Sokaklar Tekin Değil, İstanbul: İthaki Yayınları, 2003.
22 Efe Murat – Cem Kurtuluş, Madde, İstanbul: Komşu Yayınları, 2005.
23 Özbahçe’nin şiir kitapları: Uzun Yürekli Nehir, Hece, 1999; Düşmanlık, Şûle, 2004; Kral, Ey Kitap, 2006.
deneysel şiire giriş:
"Doğası gereği uzlaşmacı olmakla birlikte, iyi bir şiir, sözcüklerle, imgelerle, gerçeğin eğretilenmesi ile kendi çapında sisteme, gerçek diye dayatılana karşı duruşu, görselliği ve kendi müziğini barındırabilirken içinde her nedense soyut şiir/ ses şiiri, somut şiir/ görsel şiir, felsefi şiir gibi “arayışlar” ortaya çıktı Türkiye şiir ortamında."
"Çıkış gibi duran yuvarlaklaştırmalar, örtüştürmeler; şiirin bir ayağının resme, diğer ayağının sese, bir kolunun felsefeye, diğerinin şairinin kompleksine uzattırılması ve böylelikle sınırlarının zorlaması, şiirin temelini oluşturan dilsel kalıptan kurtarma çabası, otoriteye karşı durmak adına “yeni” bir dil, “yeni” kavramlar ve açmazlar yaratma çalışmaları şiirden kurtulmaya çalışmak, onun üstünü örtmek böylece de tabulaştırmaktır"
"Gerçek şiire metaforlarla, yeni bir dil ile, görsel/somut şiirlerle/ matematikle ulaşmak mümkün değildir.Bunlar yeni şiir olabilir. Yeni şiir üretilebilir. "
deneysel şiir tanım:
"Pişmemiş, vitaminini yitirmemiş besleyici bir sebzedir. Prezantabldır, satışı, pazarlaması iyidir, şıktır, gösterişlidir, güçlüdür, uzlaşmayı ve böylelikle yaşamayı sever."
kategorisiz:
"O bize bunu yapıyorsa biz de aynısını ona yapalım (!)…"
"Klasik ya da eski şiir diğer bir deyişle konvansiyonel şiir, ..." ya da ?
"Erkek egemen ideolojinin sanrısını gerçekleştiren yeni meşum kadın ya da görsel / somut / matematiksel/ felsefi şiir egemen ideolojinin böyle bir sanrısının olduğunun farkındadır."
"Gerçek insan yanı sıra gerçek şiir “baba’nın katli” ile mümkündür, katledilen babayı ikame eden veya onun yerine geçmek isteyen totaliter/ görsel/somut/nesnel/matematiksel/felsefi şiirler ile değil."
Betül Yazıcı
iki ayrı yazıdan alıntılar
Hece’nin “1980’den günümüze şiirimizdeki eğilimler ve sorunlar” dosyasının “günümüz şiiri” hakkındaki ikinci bölümü için hazırlanan bölümde (eğilimler bağlamında) yer alacan cevapları. Metni buraya aldım, zira Şarkdemir, "konvansiyonel" ile birlikte "görsel şiir"in imkanları hakkında da oldukça fazla şey belirtmiş. (Serkan Işın'ın notu)
1. Tadat adlı ikinci şiir kitabınızda hız duygusu soluk soluğa denebilecek bir kıvama ulaşıyor. Şiirinizin akışını asla rastlantıya bırakmıyorsunuz ve dilin bütün müzikal imkânları şiiri sona doğru hazırlayan bir işleve bürünüyor. İkinci olarak da insanın yabancısı olduğu şeylerle aşinası olduğu şeyleri gündelik dilin hazır-vezni aracılığıyla kaynaştırdığınız gözlemleniyor. Şiirde “hız” ve “gündelik dil” konusundaki niyetleriniz konusunda siz ne söylemek istersiniz?
2. Sözcükleri (Barthes’in kullandığı anlamda) “dikeylikler” halinde birer karadelik haline getiren modern tutumun baskısını, şiirinizle kırdığınızı düşünüyoruz. Bu anlamda şiiriniz bir “sevecenlik” anlatımı olarak da kalbe değiyor. Bu çerçevede poetik tutumunuz nedir?
3. Bir önceki soruya ek olarak “Mükemmel Kısa Şiir” başlıklı yazınızda ileri sürdüğünüz fikirler şiirde minimalizme ya da “mükemmel boşluk” fikrine doğru varacak mı? Yoksa salt, uzun –uzatılmış?- şiirlerin ehil olmayan ellerdeki konvansiyonelliğine bir itiraz olarak mı kalacak?
1. Şiire gündelik hayatın temas mıntıkasından bakabilmek, insani yapılara sokulabilmek adına gündelik dili dikkate alıyorum. Benim anladığım kadarıyla, hemen hemen bütün iyi şairler, kendi yaşadıkları çağın gündelik dilini şiirin lehine şiirsel dolayıma sokmuşlardır. Şiirde hız duygusu denen şey ise bana göre, “ritme ait eşzamanlılık duygusu”dur. Bu da körü körüne güvendiğim bir şey değil; ancak, bir teknik olarak dikkate almayı sürdürdüğüm bir şey. Bugüne kadar, ritim ve gündelik dil üzerine pek çok şey söyledim. Ancak, bu iki terim üzerine söylediklerim, genel olarak şiirden ne anladığımı ortaya koyacak bir derli topluluktan yoksundu. Özellikle ritim üzerinden yola çıkarak kabaca benim için neyin şiir olmadığını da belirtmek isterim. Ayrıca, aşağıda söyleyeceklerim, günümüz şiiri içindeki başlıca eğilimleri anlamak açısından da değerlendirilebilir.
Bilindiği gibi, ritmin en temel yasası yinelemedir. Ritimde yinelenen asıl unsur ise, ritmik hattı bölen şiirsel tümcelerin taşıdığı eş değerli ses süreleridir. Bu tümceler birbiriyle uyumlu bir şekilde, yani müziksel ifade sırasına göre kompozisyona yerleşir. Mısraların veya birbirine denk söyleyiş değerlerine sahip tümcelerin yukarıdan aşağıya okunuşu ritmik hattı oluşturur. Ritmik hat üzerindeki mısralar, genellikle bu eş güçlü ses aralıklarına göre bölünürler. Bununla birlikte, etkinlik halindeki ses, hem mısralar arasında dikey olarak ritmik hat boyunca hem de her bir mısra içinde yatay olarak melodik hat boyunca ilerler.
Şiirin geleneksel alanı içinde ilerlediğimiz, yani “konvansiyonel” şiiri terk etmediğimiz sürece, yukarıda ritim üzerine söylediklerimiz büyük ölçüde geçerliğini korur ve bu halde, öyle ya da böyle bir şekilde, şiirin oluşum sürecini belirleyen merkezcil hareketlerin baskısından kurtulamadığımızı da söyleyebiliriz. Bu merkezcil hareketlerin ilki, müziksel ifade sırasıdır. Oysaki merkezcil harekete karşı direnç gösteren başka kuvvetler de şiirsel sürece dâhil olur. Bu kuvvetleri, şiirsel merkezkaç dediğimiz ikincil bir hareket olarak tanımlayabiliriz. Bu merkezkaç kuvvetler, şiirsel unsurların (yani anlatı, karakter, düşünce, sözel yapı, müziksel ifade, temsil) dağılımına göre metne etki eder. Böylece herhangi bir metnin, “konvansiyonel” anlamda şiir olup olmadığını tespit edebiliriz. Meselenin daha doğru bir şekilde anlaşılabilmesi için bu söylediklerimi biraz açmakta fayda var.
Aristoteles, tragedyayı (ve dolayısıyla şiiri) başlıca 6 unsura dayandırır. Bunlar, sırasıyla, mythos (hikâye), ethos (karakter), dianoia (düşünce), lexis (dil), melos (müzik) ve opsis’tir (temsil). Aristoteles, tragedyanın temelinde yer alan ve ona dirilik katan unsurun hikâye (myhtos) olduğunu söyler. Hikâye, eylemin taklidi ve olay örgüsü anlamına gelir; yani kısacası, tragedyanın konusu ya da anlatıdır. Bana göre şiirde hikâye, daha doğrusu anlatı unsuru denilen şey, ya şairin nesneleri ele alışına göre (romantik, gerçekçi, gerçeküstücü gibi) belirir, ya anlamın derecesine, onu dönüştürüm yöntemine göre şekillenir (sembolik, ironik, didaktik, satirik, alegorik, parodik veya saçma). Söz konusu unsur, ağırlıklı olarak lirik, epik veya dramatik (komik, trajik) bir karaktere (ethos) sahiptir. Aristoteles, karakterin, “eylemde bulunan kişilere kendileri bakımından bir özellik atfettiğimiz şey” anlamına geldiğini belirtir. Bu bir anlamda eserin toplumsal çevrinini belirler. Topluluk ruhu, dolaylı olarak karakterde, karakterin iradesinde ifadesini bulur. Karakterin iradesi ise, tercihin yönünü, onun topluluk içindeki duruşunu işaret eder. Eğer etik açıdan eserde kaçınılan ya da tercih edilen bir durum oluşmuyorsa karakter de ortaya çıkmaz. Bu durumun var olup olmadığını ortaya koyan şey ise düşünceden (dianoia) başka bir şey değildir. Yani kendisiyle karakterin bir şey kanıtladığı şeye düşünce denir. Şiirdeki düşünce, yani tem veya anlam, ancak dilde (lexis), başka bir deyişle “sözel yapı”da ortaya konur. Aristoteles’e göre, dil, sözcükler aracılığıyla anlatmaktan başka bir şey değildir. Bu dile getirme edimi, yani anlatım, ister düzyazı isterse şiir biçiminde ortaya çıksın fark etmez. Sözel yapı, söyleme ait değerlerin açığa çıktığı ortam olması bakımından toplumsal bir yön taşır. Aynı zamanda sözcüklerin taşıdığı ses değerlerinin belli bir düzene göre sözel yapı içinde dağılmış olması bakımından müziksel (melos) bir yön taşır. Son olarak, sözel yapı, tasvire dayalı özellikler taşıması bakımından temsilî (opsis) bir yön taşır.
Şiirsel süreç içinde bu 6 unsurun taşıdığı ağırlık, şiirsel merkezkaçı belirler. Her bir unsurun şiirde taşıdığı özgül ağırlığın toplamı, okuyucuda belli bir bütünlük duygusu uyandırır. Bu bütünlük duygusunun verilebilmesi için onu oluşturan unsurlar arasında şiirsel kompozisyon açısından belli bir uyumun sağlanmış olması gerekir. Süreç tamamlandığında bu kuvvetlerin dengesi içlerinden birinin lehine bozulmuş ya da bu kuvvetlerden birkaçı şiirsel süreci terk etmiş ya da merkezcil hareketin bütün etkisi merkezkaç kuvvetler tarafından silinmiş olursa, önümüzde duran metnin ideal anlamda şiir olduğunu söyleyemeyiz.
Şöyle ki, eğer fasılaların olmadığı bir şiir yazmak mümkün olsaydı, yani şiirdeki temsil unsuru ve sözel yapı, müziksel ifadeyi, karakteri ve anlatıyı işlevsizleştirecek bir boyut kazansaydı, şiiri katılaşmış bir söz edimi olarak kabul etmemiz gerekecekti. Çünkü bu durumda ses ile anlam arasında herhangi bir salınım hareketi yoktur, dolayısıyla ritimsel anlamda herhangi bir hız duygusu da yoktur. Dile ait her türlü sembolik gösterge, ritmik aksanlara değil de görmenin ilkelerine göre düzenlendiğinde başka bir sanatın alanına geçme tehlikesiyle karşılaşırız. Kelime grupları, kelimeler, sesler ve harfler, müziksel ifade sırası içindeki ardıllığı, sıçramaları, durakları, fasılaları, yinelemeleri değil de, (resim sanatında ve grafikte olduğu anlamda) sadece kompozisyon içindeki görsel boşlukları takip ettiklerinde ve birer nesne olarak metin içinde işlevselleştirildiklerinde zamansal boyutta ritim duygusu yok olur ve anlamın egemenliği mekânsal bir boyut içine yerleşir. Dolayısıyla “ritme ait eşzamanlılık duygusu”, yani yinelemenin eseri diyebileceğimiz şey, ancak biçimde görülebilir hale gelir. Bu, okuyucunun dikkatinin (kulağının değil gözlerinin), metnin üretildiği mecraya (sözgelimi bir kâğıda) kaymasına neden olur. Böyle bir metnin taşıdığı içerik ise sesletilmesi neredeyse imkânsız bir metnin içeriği olacaktır. Dahası artık, yineleme ilkesinin kulağın değil de gözün egemenliğine girdiği dikkate alınacak olursa, bu tür bir eserin, şiirsel bir duygu taşıyor olsa bile, “konvansiyonel” anlamda şiir sayılamayacağını kabul etmemiz gerekir. Bugün “görsel şiir” alanındaki çalışmalar bu kapsamda değerlendirilebilir.
Şiirsel süreç tam tersi bir istikamete ilerlediğinde, yani ritmin mutlak iktidarı metni kuşattığında ise, kelimeler ve sesler, müzikte olduğu anlamda ve tıpkı notalar gibi, sadece kompozisyon içindeki müziksel ifade sırasını takip etmeye zorlanır ve anlam ancak zamansal bir boyutta zihnimize yerleşir. Ritme ait eşzamanlılık duygusu da anlamla duyulabilir hale gelir. Ayrıca metinde gürültü ile eşleştirebileceğimiz her tür fazlalık, ritmin bu ilkesine boyun eğmedikçe kompozisyona dâhil olmaz. Böyle bir metin kompozisyonda anlatıya, karaktere, temsile ve konvansiyonel anlamda sözel yapıya (dile) dair hiçbir şeyin varlık bulamadığı bir metin olacaktır. Bu anlamda da metnin taşıdığı içerik, şiirin değil daha çok müziğin evrenine ait sayılacaktır.
Söylemin temsili, düşünce lehine bozulduğunda, yani imgelemin görsel etkileri ve etkinlik halindeki ses metinde izlenemez hale geldiğinde ise, anlam en soyut haliyle metne egemen olur. Daha doğrusu anlam, tüm mekânsal ve zamansal ilgilerini yitirir ve mutlak anlamda düşünce kesilir. Dolayısıyla ritme ait eşzamanlılık duygusu, anlamı takip edemez hale gelir. Bu halde okuyucunun dikkati bütünüyle sembolik göndermelere, tanımlamalara, yorumlara ya da yargılara kayar. Böyle bir metin ise kaçınılmaz olarak felsefi bir metin sayılacaktır.
Sözel yapı ve dilin içkin özellikleri bir değerler dizgesi olarak ele alındığında, yani retorik unsurlar yozlaştığında, metnin toplumsal çevrini kaybolur. Söylem ve söylemin taşıdığı içerik, dili, dolayısıyla sözdizimine ait hareketleri sınırlar. Anlam ve dolayısıyla da düşünce, bu sözdizimsel boyuta hapsedilir. Bu anlamda retorik unsurlar, şiirdeki karakteri (lirik ben, epik karakter veya dramatik persona) silecek ve okuyucu şair ilişkisini ortadan kaldıracak, daha doğrusu okuyucuyu sıradan bir izleyiciye dönüştürerek başka bir konvansiyonel alana hapsedecek kadar merkezi bir önem taşımaktadır. Bu halde, ritme ait eş zamanlılık duygusu, biçemde algılanabilir hale gelir. Retorik unsurların egemenliği ve yinelemenin biçemselleşmesiyle birlikte metin, bütünüyle düzyazılaşma tehlikesiyle karşılaşır. Bütünüyle biçemselleşmiş bir sözel yapının belirleyici olduğu bu tür metinler ise retoriğin alanı içinde kalır.
Diğer yandan, gündelik dilin ele alınışındaki aşırılık, geveze şiire, anlatı unsurunun ele alınışındaki aşırılık ise metni sıradan bir anlatıya çevirecektir; yani anlatının diğer unsurları etkisiz kılacak kadar erekselleştirilmesi, metnin bütünüyle romansılaşmasına neden olacaktır.
Şiirsel unsurların dağılımındaki tüm bu kırılmalar, “konvansiyonel” anlamda birer sapma olarak değerlendirilebilir. Zira şiirin diğer sanatlarla olan ilişkisi doğal olduğu kadar dolaylı bir ilişkidir. Bu açıdan bakıldığında, Tadat’da şiirsel unsurların dağılımının büyük ölçüde denetlendiği söyleyebilirim. Üçüncü kitap (henüz yayımlanmamış olsa da adını bildirmekte bir sakınca görmüyorum), yani Yerçekimi Bilgisi için de bu söylediğim şey, geçerliğini koruyor. Ancak, yine de, modern şiirin bir şekilde bu kırılmalar üzerinden ilerlediğini düşünüyorum. “Konvansiyonel” şiirin alanını genişletmek üzere, bu kırılmalar üzerinden yeni şeyler deneyebilirim. Ne yaptığımı bildiğim sürece bunda bir sakınca görmüyorum. Ama konvansiyonel alanı aştığımızı düşündüğümüz yerde bile konvansiyonelleşmek tehlikesi bizi terk etmiyor. Er ya da geç açtığımız o alan da bir uzlaşmalar dizgesine hapsoluyor. Dolayısıyla, bana göre, asıl tehlike, konvansiyonel alana kapanmaktan öte, deneysellik adına şiirsel kaliteleri elden kaçırmak; asıl tehlike, iyiyi kötüden ayırt edecek ölçütleri kaybetmek.
2. Heidegger’in dediği gibi dil içinde mukimiz; ancak, bir bakıma bizi kendimize yabancılaştıran bir unsur, dil. Şiire belki bunun için ihtiyaç duyuyoruz: “dili, dilin içinde yenmek” için. Mutlak bir estetik kaygıyla yaklaşmıyoruz ona. Kendimizi olduğu kadar, ötekini de daha içkin bir şekilde anlamak için şiirle olan ilişkimizi sürdürüyoruz. Şiirle okuyucuya “sevecen” bir şeyler söylememin bir yolu da parodi. Gündelik hayat içinde bize yabancılaşan her şeyi, kendimiz de dâhil olmak üzere, parodileştirerek, şiiri sağaltıcı hale getirebiliriz diye düşünüyorum. Zira mizah ve ironinin aksine, parodiyle ele alınan şeyi yok saymış ya da yerin dibine sokmuş olmuyoruz. Herhangi bir şeyin parodisini yaptığımızda onu yalnızca gereksiz bir kibirden arındırmış oluyoruz. İnsan ancak kibirden arınarak varlık karşısında kendini sevecen kılabilir. Diyelim ben şiirde kendimin parodisini yapmayı becerdiğimde artık bir başkasının kibrimi kırmasına ihtiyaç kalmıyor.
3. “Mükemmel Kısa Şiir” başlıklı yazımı okuyan bazı kişiler, benim mükemmeliyetçi bir anlayışı savunduğumu ya da kısa şiire destek verdiğimi düşündüler. Kısa şiiri okuyucuyu kollamak adına öneriyordum. Ama benim asıl savunduğum, iyi şiir düşüncesiydi. Yine de bu yazıyı iyi şiirin yolunu tıkayan bir tür anlayışa karşı yazmıştım. Mesele bir şekilde anlaşılmadı ya da kasıtlı olarak yanlış anlaşıldı diyerek aynı tartışmaya yeniden girişmek de bu aşamada bana sıkıcı geliyor. Buna rağmen derdimin anlaşılmadığını düşünerek, “Mükemmel Uzun Şiir” başlıklı uzunca bir yazı yazdım.
Ancak, şunu belirtmekte fayda var, bu yazıları, bir manifesto ortaya koymak amacıyla yazmış değilim. Niyetim, bugün yazılan şiiri anlamak ve kendi yazdıklarımı bu şiir toplamı içinde bir yere koymak. Bugün şiirde hangi eğilimlerin başat eğilimler olduğunu anlamak, kendi şiirimi teklif etmekten daha sahici geliyor bana. Yaşıtlarımın ve benden sonra yazmaya başlayanların çabalarını önemsiyorum. Bunların bir şekilde üzerinde durulması, ısrarla konuşulması gereken şeyler olduğuna inanıyorum. Bugün yazılan şiiri tartışmayı bırakıp, geçmişe dönerek konuşmayı sürdürüyorsak ortada bir yanlışlık var. Fakat bugün yazan herhangi birinin ismini anarken çabalarımız, o kişinin yazdıklarının şiirimiz içindeki yerini ortaya koymaktan öte bir anlam taşıyor ve kişisel ilişkilerimiz üzerinden biçimleniyorsa daha vahim bir yanlışlığın hüküm sürdüğünü söyleyebiliriz. Kimin şiiri olursa olsun bir şiire iyi şiir diyorsak, o şiiri iyi kılan ölçütlerin neler olduğunu da söyleyebilmeliyiz.
Nilay Özer
Şiirde görselliği araştırmak; şiiri kuran görsel imajları, şiirin resim, fotoğraf, film gibi görsel yapıtlarla ilişkisini ve görsel şiiri kapsayan geniş bir uğraş. Edebiyatın her türünde olduğu gibi şiirde de imajlarla karşılaşıyoruz. Görsel, işitsel, koku, dokunma, psikolojik… imajlar okurun şiiri anlamasında etkendir. Bunların okura en kolay ulaşanı ve belki en güçlü olanı görsel imajlardır. Aynı ya da benzer görsel imajları göz önüne getiren dizeler olduğu gibi okurun kişisel deneyimlerine göre değişik biçimlerde canlandırılacak imajlarla kurulmuş dizeler olabilir. “Özgürlük heykelinin dibinde vurulan halk” gibi bir dize her okurda aşağı yukarı aynı görüntüyü canlandırır çünkü özgürlük heykelini bir kez görmüş olan onu zihninde kugulamayacak olduğu gibi aklına getirecektir. “ne peki / yere dökülen bir un sessizliği mi / göğe bırakılmış bir balon sessizliği mi” (Edip Cansever, “Ben Ruhi Bey Nasılım”) dizelerinde okurun gözünde canlanan imajlar farklılaşmaya başlar, çünkü her okur daha önce deneyimlediği “unun yere dökülüşü” ve “balonun göğe yükselişi” görüntülerinin katkısıyla algılar dizeleri. Görmek ve hatırlamak kilit sözcüklerdir. Kuantum teorisi hakkında izleyiciyi bilgilendirmek iddiasıyla yapılan What the Bleep Do We Know adlı belgeselde beynin görmekle hatırlamak arasındaki ayrımı bilmediği söyleniyor.
Metnin tamamı PDF olarak ektedir.
Not: Hayal Dergisi bu yakınlarda bir dosya düzenledi: "Şiir ve Görsellik" isimli bu dosya hakkında burada da yazılıp çizildi. Ben de Hayal dergisi yönetiminden dosyanın yazılarını istedim, Serbest Vuruşlar köşesi için. Metinler resim ağırlıklı olduğu için de tamamını değil, tanıtıcı bir kısım ile PDF olarak biçimlendirilmiş hallerini siteye koydum. Hayal Dergisi'ne buradan teşekkür ederim.
Şiirde imge bir yönüyle oluşturulan bir şeyse başka bir yönden ve asıl olarak da yaşanan bir şeydir. Aslında, hiçbir cins şair durup dururken imge oluşturmaz, masaya imge oluşturmak için oturmaz, sözcüklerin yan yana nasıl durduklarını merak ederek çalışmaya yönelmez; bunu yapanlar olsa olsa “şiir işçileri”dir. Oysa cins şair, “şiir işçisi” değildir; o, şiiri önce yaşayan sonra da bu yaşantının getirdiği çağrışımlarla yaratandır. Eğer işçilik gerekiyorsa, bu ancak yaşamanın arkasından gelen bir işçiliktir. Aslında belki de imgenin şair tarafından yaratılmadığını, imgenin çeşitli araçlarla şiir yazan “şair”den bağımsız kendi kendisini yarattığını söylemek gerekir. Şair, kendi şiirindeki imgelerin nasıl görünür hale geldiğinin bile farkında değildir çoğu zaman. Ancak imge ortaya çıktıktan sonra bunu anlayabilir; öncesi onun için de derin bir bilinmezliktir genellikle.
Bir zaman, birkaç genç şair arkadaşımla konuşurken bana imgenin nasıl oluştuğunu, oluşabileceğini sormuşlardı. Tamamen kendi deneyimlerimden ve o deneyimlerin kurgulanabilir benzerlerinden söz etmiştim. Birkaçı şöyleydi: Şiddetli bir yağmur yağarken denizi, çırılçıplak uyumuş bir kadının üzerinden dökülen düşlerle yataktan kalkışını ve gerinişini izleyin, çay koyarken hemen her zaman yapılanın aksine bir kez de önce suyu daha sonra demli çayı koyun ve sudaki renk değişimlerini görün, günün hareketli saatlerinde yüksek bir yerden kentin kalabalıklarını seyredin; yağmurda ıslanan gözlük camlarınızı silmeden dünyaya bakmaya çalışın, kent içinde bile olsa rastgele bir otobüse binip hiç bilmediğiniz bir yere gidin, yoldan çıkıp uçuruma/denize uçan bir otomobilin boşluğu parçaladığını varsayın, çok ama çok soğuk bir havada dışarı çıkıp nefesinizin havada nasıl donduğunu görün, yaşadığınız kentin dev örümcek ağlarıyla kaplandığını hayal edin vs. vs.
Sonradan farkına vardım ki, bunların hepsi de görsel deneyimlerdi.
Evet, imge eninde sonunda görsellikten çıkan bir şeydir. Ama bu kadar… Genç şair arkadaşlarıma bunları ve benzerlerini çeşitli kereler söyledim ama bir şairin, başka şairlerin şiirlerindeki imgelerin nasıl yaratıldığını, nasıl meydana geldiğini bilemeyeceğinin, anlayamayacağının farkındayım. Yıllardır düşünürüm, “Acaba Edip Bey ‘elmas yüklü bir gemi’ mi görmüştü Boğaz’dan geçen? Acaba Edip Bey üvey annesiyle limonlukta sevişmiş miydi? Acaba Edip Bey zaman zaman ‘kurbağalara bakmaktan gelir’ miydi?” vs. vs. Edip Bey’in bunları bizzat yaşadığını bilsem de benim imgelemimdeki sorgulama değişmeyecektir aslında; çünkü Edip Bey’in yaşantısal deneyimleri sonucunda oluşan şiirlerin benim imgelemimde yarattığı görsel etkiyle bir başka şairin imgeleminde yarattığı etkinin aynı olamayacağını bilirim. Yaşantısal deneyimlerin biricikliği, imgenin de biricikliği sonucunu doğurur. Belki de bu yüzdendir, bu biricikliğe duyduğumuz saygı yüzündendir klişe ifadelerle yazılan şiirleri okuyunca imgelemimizin/zihnimizin bıkkınlığa düşmesi.
İşin şiir kısmı kadar şair kısmı da biriciklikle anlamlıdır.
İtiraz kabul etmez bir biçimde “merdiven” somut bir varlıktır, “albatros” veya “kuzgun” da öyle! Ne var ki, bugünkü zamanda Ahmet Haşim’in, Baudelaire veya Poe’nun somut varlıklar olduğunu söyleyemeyiz; çünkü bunlar bizim zihnimizde artık birer imgedir, imge olarak vardırlar. Sadece şiirlerine bakılarak bu kişilerin tarihin şu şu zamanlarında yaşamış insanlar olduklarını söyleyip geçemeyiz; çünkü bu insanlar, üzerlerine yazılan yazılarla, olumlu olumsuz eleştirilerle, tutarlı tutarsız iddialarla da vardırlar ve bütün bunların yarattığı hâle, gerçek/somut olmaktan uzaktır. İmgesel bir çağrışım dünyasıyla birlikte varlıklarını duyumsarız bu şairlerin. Yazılan onca yazıya rağmen biricikliklerini korurlar, bu bir anlamda onlar hakkında yazılanların onları tanımlamakta sonsuza kadar yetersiz kalacağının da göstergesidir. Onların şiirlerindeki imgeler gibi kendileri de (şair-imgeleri de!) yeniden deneyimlenemeyecek kadar uzaktırlar zamandan ve bizden.
İmgenin görselliği, kendisinin görsellik kaynaklı olmasına bağlı bulunduğu kadar şairin ruhsal eğilimleri paralelinde dünyaya mal edilmesinde de yatar. Yaşadıklarını, yaşamdan aldıklarını şiir yoluyla yeniden yaşama aktaran şair, her şeyin görselliğin eseri olduğunun farkındadır. İmge ekseninde düşünüldüğünde; görünmeyen, yoktur; görselleşmeyen imgeleşemez.
Peki, imge sadece ve sadece yaşanana mı, hayat içerisinde deneyimlenerek yaşanmış olana mı yaslanır? Bu sorunun yanıtı, belli bir ölçekte, aşırıya kaçılmadan, “hayır” biçiminde verilebilir. İlle de entelektüel bir insan olması gerekmeyen, fakat yine belli bir ölçekte bir şeyleri okuması, okumuş olması beklenen şairin imgeleminin çalışmasında yaşadıklarının görselliği kadar okuduklarının görselliği de rol oynar. Dediğimiz gibi, aşırıya kaçılmadan, kitabileşmeden, böylesi bir görselliğin de şairin imgelemini canlı tuttuğu ileri sürülebilir. Bunun, günümüzde çok yaygınlaşan “metinlerarasılık” biçiminde olması da şart değildir; çünkü okuduklarını imgeleminde yeniden yaratmayan bir okurun, şair-okur olduğu söylenemez. Şair-okur ezberlemez, belki de okuduklarını kimi zaman özellikle, kasıtlı olarak yanlış anlamaya eğilimlidir. Yanlış anlama, şair-okurlukta sıradan, ezberci okurun yakalayamayacağı ayrıntıları da yakalama fırsatı verir. Bir romanın, bir masal veya öykünün olay örgüsüne imgelemiyle müdahale eden şair-okur, yazarın anlattığı kadar kendi anladığıyla da kurar okuduğu metni. Yaratıcı okurluktur bu aslında. Böylece, okunanlar da birer imgeye dönüşür şairin zihninde. Görülüyor ki, imgenin şairin imgeleminde yaratılış sürecinin doğrudan doğruya hayatın içinden bir yönelim taşıdığı su götürmez. Bu yaratılış sürecindeki görsellik doğrudan doğruya görmeyle ilgili olduğu kadar yürek gözüyle görmeyle de ilgilidir. Bu nedenle kimi zaman okuduklarımızın imgelemimizde yarattığı görüntüler de, az önce söylemeye çalıştığımız gibi, şiirsel imgelere yol açabilir. İlkgençlik yıllarımda okuduğum pek çok roman veya öykü (Pol ve Virginie, Sineklerin Tanrısı, Bahar Seli, Minka Abla, Sokak Kızı, Kimsesiz Çocuk, İlk Aşk, Dar Kapı, Dünyanın Ucundaki Fener, Seksen Günde Dünya Gezisi, Uçan Sandık, Andersen’den Masallar, Hayvan Mezarlığı…) benim için öyle bir anlam da taşımıştır. Yanı sıra baktıklarım da benim imgelemimde uzun zaman yaşarlık kazanmıştır sanırım. Diyelim ki Madonna veya Zuhal Olcay kartpostalları, Dali’nin duvarlarımdan hiç eksik olmayan röprodüksiyonları, “Mavi Melek” (Blue Angel), “Vahşi Orkide” (Wild Orchid), “Hayallerim, Aşkım ve Sen” filmlerinin afişleri vs. Şimdilerde yeni yeni anlıyorum ki gerek Hileli Anılar Terazisi’ndeki gerekse Uzak Zamana Övgü’deki, Fırtınaya Hazırlık’taki veya kitaplarıma almadığım şiirlerimin bazılarındaki görsel imgeselliği bizzat yaşadıklarıma olduğu kadar değilse de, belirli bir ölçekte, ilkgençlik yıllarımda okuyarak yaşadıklarıma, bakarak yaşadıklarıma da borçluyum.
Hangi şairin böylesi borçları yoktur ki!?
Metnin tamamı PDF olarak ektedir.
Not: Hayal Dergisi bu yakınlarda bir dosya düzenledi: "Şiir ve Görsellik" isimli bu dosya hakkında burada da yazılıp çizildi. Ben de Hayal dergisi yönetiminden dosyanın yazılarını istedim, Serbest Vuruşlar köşesi için. Metinler resim ağırlıklı olduğu için de tamamını değil, tanıtıcı bir kısım ile PDF olarak biçimlendirilmiş hallerini siteye koydum. Hayal Dergisi'ne buradan teşekkür ederim.
Genel anlamiyla sanat; nesnel gerçekligi, estetiksel ve öznel biçimde yeniden yaratmaktir. Siir, malzeme olarak sözcükleri kullanan bir sanat dalidir. Siire “gerçek/real” baglamda degil de “hakikat/truth” baglaminda bakarsak, bugüne kadar kesin olarak tanimlanamayis nedenlerinin; hakikatin göreli olmasi, nesnel gerçekligi tam anlamiyla yansitamayisi ve zamansal hareketle degisken olmasi oldugunu söyleyebiliriz. Buna dayanarak siire, göreli hakikatlerin bütünü olan “saltik hakikat” olarak da bakabiliriz..
Herhangi bir ayrim ya da tanimlama yapmadan, siirle ilgili bazi kavramlari ayrimsayarak siirin, gerek içerik/öz gerekse söze dönüstürme, sunulus açisindan özgün, etkilemeye, duygulandirmaya yönelik, yarati niteligi tasiyan bir söz sanati oldugunu söylemeliyiz.
Mallarme’nin Degas’a verdigi o müthis yanitta oldugu gibi malzemesi sözcük olan siirin yapitasi “imge”dir. Imge (hayal,image), en az iki sözcükten olusan ve duyulur bir kaynaktan gelen tasarimdir. Rus incelemecisi Alexander Potebnya; “imgesiz sanat olmaz, siir ise hiç olmaz” diyor.(1) Maiakovski ise, imgeyi temel ve destek imge seklinde ayristirip imgenin amaç degil toplumsal siparisi ve emekçi kitlelerin istegini yerine getirmek için bir araç oldugunu söylüyor.(2)
Alman düsünürler içinde düsünceci ve özdekçi olanlarin aksine imge terimi üstünde önemle duran Friedrich Engels, düsüncenin, dis dünyadan duyumlarla alinan imgelerden ibaret oldugunu söylemisti. Ancak insan zihni, dis dünyanin varlik biçimlerini kendi kendine çikarmayip, dis dünyadan imgeledigi için imgeler dogaya, insanliga ve tarihe uyduklari oranda dogru olabilirler. Imge, nesnel dünyanin öznel yansisi oldugundan, her imge öznelle nesnelin birligidir. Dolayisiyla imgeleri ussal (kavramlar, önermeler, kuramlar ve varsayimlar) ve duyusal (duyumlar, algilar ve tasarimlar) imgeler olarak ikiye ayirabiliriz.
Hamiş: Yazı önce Mor Taka dergisinde yayınlanmıştır. Mor Taka'da naftalin kokan yazılardan biriydi. Metnin tamamı burada. Yazı düzgün biçimlendirilmemiş.
Şiirin biçimsel farklılığını algıladığım ilk kaynak, Cemil Sena’nın “Estetik -Sanat ve Güzelliğin Felsefesi-” olmuştu. (Remzi Kitabevi/1972) Cemil Sena, o güne kadar ayırtında olmadığım formalizmden, soyut ve somut sanatın niteliklerinden söz ediyordu. O süreçte ne söylediklerini çok fazla anlamasam da Fuzulî’yle, R.Tagor’la tanışmama vesilem olmuştu.
Geometrik biçimler içinde sayıları saklayıp sonsuzlukta kaybettirmekten, “Parçalıyı, parçasızın yapısında eritebilmekten” söz ediyordu. Bana ilginç gelen, geometrinin, sayının, ölçünün, dinsel ve bağısal (efsun) fiillerin fanatizmle ilişkilendirildiği okuma biçimleri olmuştu. Bu okuma biçimlerinde ilkelerin ve sezgilerin niteliğini anlamaya çalışıyordum.
Şiirin ‘geometrik kalıpları’nı tanımlarken şiiri türlü şekillere dönüşebilen geometri olarak niteliyordu.
Kısaca değinmek istiyorum bu form ilişkilendirilmesine.
Dizelerin, vezinlerin, kafiyelerin, şekillerin ‘üç’lü olmasını öngörürken, denge ve sükûnetle istikrarı, lirizmi, sevgi kalıbı simgeleyen Triangulaire (üçgen) şekiller… Kenarlarına göre farklı okumalar getiriyordu C.Sena.
Metnin tamamı PDF olarak ektedir.
Not: Hayal Dergisi bu yakınlarda bir dosya düzenledi: "Şiir ve Görsellik" isimli bu dosya hakkında burada da yazılıp çizildi. Ben de Hayal dergisi yönetiminden dosyanın yazılarını istedim, Serbest Vuruşlar köşesi için. Metinler resim ağırlıklı olduğu için de tamamını değil, tanıtıcı bir kısım ile PDF olarak biçimlendirilmiş hallerini siteye koydum. Hayal Dergisi'ne buradan teşekkür ederim.