Mehmet Öztek Pan Yayıncılık |
Kolektif Altıkırkbeş Yayınları |
GÖRSEL ŞİİR: Sanatçıların Yazısı/ Yazarların Sanatı
Alan Prohm
Çeviren: Suzan Sarı
Şiir Sanattır
‘Sanatçı Kitapları’ kadar başka hiçbir şey yazının muğlak estetik konumu sorununu daha iyi yansıtamaz. Yazın eğer gerçekten sanat olarak kabul edilirse, bu tanımlama lüzumsuz kalırdı. Shakespeare, Baudelaire ya da Haavikko’nun herhangi bir ucuz, ciltsiz basımı ‘sanatçı kitabı’ sayılırdı.
Ama değiller.Neden değiller? Neden, bunu ayırmak için öğrencilerin stüdyo dersi alması gerekmez mi? Ya da yaklaşık bir çözüm olarak: Neden şiir resim, heykel ve hatta giderek yükselen ‘medyalararası’ ve ‘sanatlararası’ programlarıyla beraber sanat bölümünde öğretilmez? Yazın ve sanat arasındaki farkları sorgulamak, Batı kültürünü ve çağdaş bilinci yapılandıran bazı temel ayırımları incelemektir: dile karşı madde, sözcüğe karşı şey, düşünceye karşı alımlama, içeriğe karşı biçim, bedene karşı akıl. Genelde, ortak noktaları olmalarına rağmen farklı pedagojik yakaşımlara göre şiir ve resim, şiir ve müzik, yazın ve sanat farklı bölümlerde öğretilir çünkü temelde farklı şeyler olduklarına ve farklı insani yetiler içerdiğine inanılmıştır.
Diğer yandan birçok yeni eğilimden biri olan görsel şiir, farklı sanat biçimlerini kaynaştırmaya başlayarak bu temellere meydan okur. Görsel şiirle ilgilenmek, görsel şiir için gerekli kılınan birkaç yönde anlamaya çalışmak bu ayırımların kesinliğini kaybettiğini gözlemlemektir. Ayırımlar hep birlikte kaybolmazsa da en azından önemli derecede silikleşir: sözcükler şeyler gibi, şeyler sözcükler gibi davranır, düşünce alımlama özellikleri kazanır ve genelde bir şiirin görünüm biçimiyle yani nasıl göründüğüyle içeriği ayrılmaz hale gelir.
Ayırımlar bulanıklaşır, üstünde yapılanılan kültür ve bilinçlilik halleri yeni özgürlükler, yeni imkanlar, malzeme ve bizim onları görme ya da okuma hallerimiz arasındaki yeni bir ilişkiden doğan yeni ortaya çıkışlar silsilesi elde eder. Renkler ve dizelerden oluşan bir desen ya da doğal bir nesnenin betimleyici benzerliği, metnin mantıksal ve lirik argümanında yer alacak herhangi bir sözcük için bile önemlidir, sanat ve edebiyatla ayrılamayacak şekilde eşzamanlı meşgul oluruz, bir tek şey gibi – litarture- yan yana koyulmuş iki ayrı şey gibi değil. Kültürel bölünmenin ne bir yanında ne ötekisindeyiz, artık bunu işlemek için kullandığımız beynimizin yarısı değildir.
Görsel şiir, tarihi olarak bir keşiften ya da aşırı heyecan gösterisinden ortaya çıkmıştır. Binyılın sanatı kaligrafiyi (Doğu Asya, İslam ya da Avrupalı), şekilli-metni (shaped-text) ya da desen şiirinin (Rodos’lu Simias , ca. İ.Ö. 300; George Herbert, 17. yy.; Guillaume Apollinaire, 1910′lar vb.) antik geleneğini ya da özellikle 20. yüzyılın sonunda Stéphane Mallarmé ile başlayan uzamsallaştırılmış serbest dizeleri düşünerek görsel şiir kendi görsel biçimine dair tamamlayıcı potansiyelini keşfettiğinde ortaya çıkar.
Örneğin, Zarla Asla Dönmeyecek Şans (1897) ile Mallarmé, görsel şiirin devamlı ve kendi bilincindeki ilk denemesiyle gerçek başlangıcını temsil eder, görsel bileşen ‘basılı dil’ için o zamana kadar yapılandan daha fazlasını yapmaktadır. Sembolizmin önde gelen şairi, sözel şairlerin en yazınsalı, en adanmışı Mallarmé yabancı görsel öğeler meydana getirerek şiirsel ifadenin ortamını (medium) karmaşıklaştırmayla ilgilenmedi. Fakat dile bir sanat, şiire sessel sanata dayalı bir düşünce sanatı olarak adanması onun tipografinin ve kağıt üzerinde şairin sesinin yerini alan uzamsal biçimin rolünü keşfetmesini sağladı. Ona göre kağıdın görsel tertibi – yazı karakteri çeşidi, boyutu ve yerleştirilmesi- o şiirin kendi ortaya konma sebebini sunmanın, dili doğru vurguyla iletmenin ya da şiirsel etkiyi erteleyerek büyütmenin bir yoludur. Görsel dönüşümler okurun iç kulağında metnin nasıl seslendirileceğini belirler, yani büyük sözcüklerin daha yüksek sesli olması, daha küçüklerinin daha yumuşak ve daha az tekdüze olması gibi.
Basılı dil daima görseldir ve eğer Shakespeare ya da Haavikko’nun ucuz cep kitapları şiirse, görsel şiir olarak da sayılmalıdırlar. Fark, uzlaşımsal basımda, uzlaşımsal şiirde olduğu gibi dilin görsel yönünün etkin bir şekilde görünmez kılınması için mümkün olduğunca standart düzeyde tutulmasıdır. Görünen biçiminde belli vurguları fark etmeyi gerektiren metni ‘görme’, özü yakalamak üzere uzlaşımsal kavramın metnin biçimini (tipografi, uzamsallaştırma, sayfa kenarları, mürekkep kalitesi, kağıt) göz ardı etmeyi gerektiren metni okumanın yerini alacaktır.
Görsel şiirde ruh ve beden tekrar birleşmiştir ve görsel olan mümkün anlam kaynağı olarak kucaklanmıştır. Potansiyel olarak her şey kullanılabilirdir.
Yazının deneysel sınırlarında görsel şiirin ortaya çıkışı modern tüketici toplumun kalbinden yükselen basılı reklâmcılık ve diğer görsel iletişim biçimleriyle paralellik taşır. Mallarmé, kısmen gazetelerin tipografiyi yazınsal amaçların üstüne taşıma stratejilerine yönelik kaba dikkatini dönüştürmeye çabalamıştır, Dadaist, Futurist ve Sürrealist şairler, kendi görsel kültürlerini şekillendiren marka logolarını, sloganları ve ticari ikonografiyi kullanıma açmış ve görsel tahayyülde dinsel sembollere ve ‘yüksek sanat’ sembollerinin egemenliğine meydan okumuşlardır. Günümüzde görsel şiir halen marjinal bir deneme olmasına, akademisyenlerin pek ilgi göstermemesine rağmen temel görüşün, yazının öz-kuruntusunun (anxieties) kültürün yükselen görselleştirme ya da tersine-yazınsallaştırmasında (de-literarification) olması tuhaftır. Görüntüleme modlarının yükselen ayrıcalıklarının ve uzlaşımsal okumaya üstün gelen etkileşimselliğin araçlandırılmasının kültürel bir formasyon içinde, uzlaşımsal yazının marjinal hatta arkaik göründüğü yerde görsel şiirin kültür içinde bunca zamandır daha çok temel medya kaymalarının merkezinde bir pozisyonda varsayılmasına ayrıca dikkat edilmelidir.
Görsel şiirin kurucu sezgisi yazının zaten görsel olduğu ve görselin kullanılabildiği ise tam olgunluk dönemi görsel imgelerin zaten birlikte yazılmaya hazır dil ya da birçok dil olduğunun kabul edilmesiyle geldi.
Görsel iletişimin gelişen uzmanlığı, reklamlar ve kitle medyasındaki kanıtlarıyla beraber bu medyanın dilsel ya da dil-gibi sistemler olarak anlaşılmasına yol açan göstergebilimsel analizler, görsel dilin güncel-genel tasımının yükselmesine neden olmuştur. Geçmişe bakarak açıkça gözlemlenebilir ki, görsel bir dil vardıysa görsel şiir de vardı. Özellikle 1960 ve 1970’lerde görsellik, medyanın göstergebilimsel analizlerinin medyanın manipulatif gücünün çok geniş sosyo-politik bir eleştirisine uygulandı, artan miktarda ‘adanmış’ yazar görsel dili, üstünde resmi temsil sistemlerine meydan okunan şiirsel işler yapabilmek için anahtar zemin olarak tanımladı.
Şiirin, yazının görsel tarafının ötesine gidebileceğini ve herhangi şiirsel bir yapıda görsel göstergeler olarak herhangi bir tipte görselliği uygulayabileceğini ikinci fark ediş görsel şiirin kendi büyük başarılarından biri sayesinde yıllarca ertelendi. 1950’lerde ortaya çıkan (İsviçre ve Brezilya’da eşzamanlı beliren) ‘somut şiir’ diye bilinen hareket en yüksek kültürel düzeyi ve en önemli yazınsal etkiyi yakaladı. Dilsel sözdiziminin yerine uzamsal yapı mantığı ve malzemenin varlığını koyan somutçuluk, sanatı, sözcüklerin görme ve okumanın anlam üretiminde eşit iş gördüğü yeni bir sanata evirmenin yolunu aramıştır. Birçok somut şiirin ‘anilik (catchiness) ve kavramsal keskinliği, imkanlar içinde önerir gibi göründüğü sonsuzluk, biçime gerçek bir popülerlik getirdi ve teorik ifadelerinin açıklığı (özellikle Eugen Gomringer ve Brezilyalı Noigandres şairleri Haroldo de Campos, Augusto de Campos ve Decio Pignatari) birçok akademik çevrede ve 60’lardan bu yanaki yazınsal antolojide küçük bir yer kazandı.
Gomringer’in bir yazınsal biçim olarak somutçulukla ilgili muntazam coşkusuyla, 1950’lerdeki devingenlik (mobility) patlaması sırasında havaalanı ve tren istasyonları için geliştirilen uluslararası sinyal sistemlerine ilgilisiyle yapacak birçok şey buldu. Şair, kendi yazınsal aktivitesine ilham olarak dünya çapında, uluslararası iletişim türlerinin ilerleyişini almıştır.
Bu tür dillerde imge ve ikonların oynayabileceği bariz role rağmen Gomringer’in kendi kompozisyonal teorisinde ve uygulamasında sözel olmayan öğelerin kullanımını etkili bir şekilde dışlayan inançlılığın (Orthodoxy) yayılmasıyla sonuçlanmıştır. Somutçuluğun dünya çapındaki (bağlantılı) başarı ve akademiye etkisi böylelikle en yaygın kamusal kavrayış noktasında görsel şiirin göstergebilimsel yelpazesini kısıtlamıştır. İnançlılık, görsel şiirdeki etken eğilimlerin el altındaki görsel dil kaynaklarını kullandığı, 50’lerin ‘kirli’ somutçuluğa ‘temiz’ somutçulukla öfkesiyle, poesia visiva ve poesie élémentaire ya da ilerleyen yılların “langue DOC(K)S”uyla yumuşayana kadar da değişmedi. Somutçuluktan bu yana aynı görünürlüğü ele alan tek bir akım ya da eğilimin olmamasından, akım ya da eğilimin şeması görsel şiirin ne olduğu ya da ne olması gerektiğini içeren daha yoğun bir resmin içinde yayılarak müdahalelerde bulunmuştur. Neyse ki birçoğu için tarihi ya da türsel altalan olarak sınırlanmış hali (bu önyargı solmuş olsa da) değil; ‘somut şiir’, ‘görsel şiir’dir. Bir görsel şiirin somutçuluğun ötesinde nasıl olması gerektiğini tamamen kavrandığını, aynı anda hem dilsel hem de görsel okunabilir metin özellikler gösterebildiğini belki de yalnızca biri, cesur Klaus Peter Dencker, kapsayıcı ve güzel işlerinde başarmıştır.
Görsel şiir genelde “medyalararası” olarak tanımlanmıştır, bütünleşmiş pratikte farklı ortamların karmaşımı. En basit haliyle bu, Dencker için geçerlidir, bir araya gelen medyalar, dil ve grafik sanatları ya da daha çok dil ve görsel sanatlardır. Genelde gönderme yaptıklarımız, uzlaşımsal şiir deneyiminin en azından okuma/bakılma açısından sunduğu şartlanmaya uygun şekilde okunup bakılabileceği ortamlarda; sayfa üzerindeki iki boyutlu işler, ya da bir kitabın sayfalarında da olabilecek galeri duvarında gösterilmek üzere hazırlanmış işlerdir. Ancak kutular, giysiler, kısa filmler, tuhaf sahne performansları, holografik gösteriler, ekmek, odalar, binalar ve enformasyon mimarileri ‘şiirsel’ olduğu kabul edilen ürünlerde kullanılan uzun ortam (medya) listesinin başlarında gelir; bunların bazısı yorum, yazılı ya da sözlü tek bir sözcük içermez. Biçimlerin çokluğu arasında “görsel şiir” hem terim olarak sorunlu hem de kullanışlı bir anlamı olamayacak kadar kapsayıcı görünebilir. Ve bu doğru olabilir. Yazınsal bir tür olarak görsel şiir tanımlanabilir sınırların ötesine uzanır, fakat deneyim ve keşif kültürü olarak, aksi haliyle aşırı zıt olan merkezlerin birleştiği temelin altında bazı bariz tutarlılıklar vardır.
Bu kadar çok çeşit işin temelinde yatan sebeplerden biri şu mantığı izler; şiir dilin sanatıysa sözcükler ve harflerden yapılmış herhangi sanat eseri şiirseldir. Dil burada tamamen edebi ya da somutçuluğun mantığını maddesel aşırılıklarına kadar sürdüren “somut” anlamıyla alınmıştır. Böylelikle, özellikle 70 ve 80’lerde işlerin büyük bir kısmı dilin günlük maddesel kültürümüzün araçları ve nesneleriyle kendini ifşa eden sınırsız yöntemler keşfeden sanatçı/şairler tarafından üretilmiştir. Arkaik harfbasımı tipi, LED ekranlar, parlak fakat yararsız IBM Selectric daktilo çemberi, ABC buzdolabı mıknatısları, harf şeklindeki makarnalar, Kellog’s marka Alphabits gevrekleri ya da harflere benzeyen ekmek çeşitleri- bütün bunlar yeni tipte bir şiirsel oyunun maddesel soluk alışları haline geldiler. Bu oyun bazen maddesel temelindekinin tersine yazınsal olmayan anlamları birleştirmeyi içerir. Fakat daha sıklıkla bu oyun yazmak olduğundan heykel, performans veya kavramsal sanata benzer ve yazınsalın dışında fakat ironik bir şekilde yazınsala yeni imkanlar sunabilecek olan nesne ve araçların potansiyel şiirselliklerinin tahayyülü ile daha çok ilgilidir. Bu maddeler dilin nasıl hayatın her alanında bir araç veya oyuncak (tool/toy) haline geldiğini özetlediğinden bu türde keşiflerin en temel alt-metinlerinden biri dilin bizi nasıl sosyal, cansız ve ideolojik varlıklar bütünü olarak yapılandırmasındaki rolü sorunsalıdır.
Birçok işi birden anlamamıza yarayacak diğer bir mantık ise dil ve benzeri sistmelerde her şeyi potansiyel görsterge olarak ve her göstergeyi şiirsel bir kompozisyon için kaynak olarak gören semiyotik mantıktır. Bu, bir yandan görsel imgelemi, okunabilecek şekilde şiirlerin yapılandırıldığı (örneğin Max Ernst‘in Une semaine de bonté, Giuseppe Steiner’in Drawn States of Mind, John Heartfield ya da Gerhard Rühm’ün kolajları) ya da az veya nerdeyse hiç sözel dilin içerilmediği ya da alternatif olarak şiirin tam olarak görsel ve sözel anlamlar arasındaki çatışma veya karşılıklı oyunundan ortaya çıktığı (cf. Clemente Padin veya Julien Blaine) birçok deneyimi açıklar. Bir yandan da varolan görsel kodları - semafor, yönelimsel göstergelendirme, toplantı yönergeleri, beden dili, gösterge dili, “çiçeklerin dili”, moda, step dansı koreografisi, grıp göstergeleri, iklim haritaları, her tür şema ve teknik görselleştirme- ve bu sistemlerin şiirsel alanda uzlaşımsal ya da umumi anlamlarını el altında tutma çabalarıyla açıklar. Bu tür kodlar titizlikle ya da daha çok keyfi veya eğlenceli bir şekilde meşru ‘metinler’ oluşturmak üzere yapılandırılsa da bunları kullanan işler sayfa üstünde, galeride, ekranda veya kent çevresi dışında sergilense de uzlaşımsal alanın ortamını kullanımdışı bırakırmış gibi şiirsellik fikrini güçlendirir. Şiirselliğin liberalleştirici bir destek, her sistemde serbest kalmayı bekleyen tutulu kalmış potansiyel, dildeki uzlaşımları yeni imkan ve deneyimleri salıvermek için yıkan anlamda yaratıcılık aşırılığı olduğu fikri -şiirin eski görevleri- bu ilerici, yenilikçi biçimlerle yeni bir yöntemle sunulur.
Tarihsel olarak görsel şiir geleneksel yazınsal biçimlerin tükenmesiyle, edebiyatın tükenme kriziyle birleştirilir. Paralel ya da kontr-edebiyat aktivite olarak iki birbiriyle ilişkili, önemli soru sorulup cevaplandırılabilir. İlki, şiire ne kaldı, her şey yapılmışken, bir zamanlar şiire en yüksek saygıyı gösteren kültürün kendisinin şiirle işi bitmiş gibi görünürken? Ve ikinci olarak, şiirden ne kaldı, geleneksel biçimler tükenmişken ve hala sözcüğü kullanmaya devam isterken biz?
İlk soruyu hedef alarak önce, görsel şiir kendi başına geleceğin şiiri olmayabilir fakat dilin ve yazınsallığın yeni kodlama ve iletişim yollarıyla radikal şekilde yeniden tanımlandığı post- yazınsal bir dönemde şiirsel aktivite için zaten tanımlanmış ve kurulmuş bir geleceğin kesin bir parçasıdır. Bilgisayar çağı şiirsel yeniliklerde birçok dalga oluşturmuştur, görsel şairlerin çabalarının ve deneyimlerinin çoğunun bunda büyük rolü olmuştur. 1980’lerde daha, bir kitle yayılımı olan internet, potansiyelleri tam anlamıyla “bağlanmış” toplumumuzun temel işlevine dönüştürmemişken hipertekst şiiri uzamsallaştırılmışın, interaktif metin dolaşımının şiirsel potansiyelini keşfetmeye başladı. Bundan sonra, 90’larda metin ve metin-görüntüsü (imge) animasyon araçlarının (örneğin; Java, Flash , Director) ilerlemesi yeni kinetik şiirselliğin ortaya çıkmasına destek olmuştur. Evrilen dilimizin büyük kısmında ve ortam-uzamlarında yükselen bu yeni biçimler görsel şiirin başından beri güdülenen önemli potansiyelleri tatmin etmektedir. Bir yandan erken sinemayla yayılan, Mallarmé’nin yalnızca ipucunu verebildiği imalı tipografi etkisinin yazınsallaştırarak metinsel sunum kaynaklarına yeni hareketler ekledi. Diğer yandan şiirsel girişimi nerdeyse ortamın tam olarak bütünleştiği - metin, ses, imge, animasyon ve videonun tek bir platformda bir araya gelmesi ve tek bir ekrandan izlenebilir ya da tek bir kapsayıcı sanal ortamda gözlenebilir olması- bir çevreye getirir.
Burada, şiirsel metnin bir anlamda azami tahayyül edilebilirliğine, Apollinaire‘in 1917’de tam anlamıyla farkında olduğu ünlü futuristik görüsüne geliyoruz: yeni sanat (basitçe sözcük sanatından çok daha geniş) geleceğin görünen ve okunan kitabını oluşturmak için tüm dünya, gürültüsü, görünüşleri, düşünce ve insan dili, şarkı, dans, tüm sanat ve hünerler, Morgane’ın Mont Gibel’e yükselttiğinden daha çok serap aşkınlığın duyulmamış orkestrasının şeflerinin [şairlerin] tasarrufunda olacak. (Apollinaire, “L’Ésprit nouveau et les poètes”)
Tam interaktivite, co-yazarlık, tele-varlık, çok kullanıcılı interaktivite, bilgisayarla metin/ses/görüntü yaratımı, ortam çevrelerinin sanal dünyalar olarak kendi kendini organize etmesinin olanaklarını da hala eklemek gerekir ki sadece bir metin hakkındaki uzlaşımsal fikrin makul sınırlarının zorlandığı bir 21. yüzyıla girmiyoruz, aslında metinsel yazarlığın ve katılımcı alımlamanın radikal, yeni ve yabancı bir paradigmasının -David Seaman’in şiirsel girişimin kültürümüz, toplumumuz ve bilincimizin hızla peşinden gittiği hala yarı-bilinmeyen alanlarda iş gördüğü ‘rekombinen şiirsellikler’ dediği paradigma – eşiğindeyiz.
Şiire çok şey kaldı: her yeni (görsel) ortam rejimi ortaya çıktığında içerdiği yaratıcı potansiyelleri keşfetmek. Fakat şiirden ne kaldı, bu keşifler şiirin geleneksel malzeme – ses, sayfa, kitap- sınırını hatta geleneksel anlamıyla dilin sınırını aştığında? ‘Görsel şiir’ terimi bizi şiirin ne olduğu konusundaki temel fikrimizin yerine geçen deneysellik eğilimine ( kardeş biçimleri; ses şiiri, aksiyon şiiri ve bilgisayar ya da ‘kod’ şiiri ile ) karşı uyarıyor olmalıdır. Bir yüzyılı aşan sorgulama ve deneyimlemeden sonra etki, tarihsel ifadenin koşullarındaki bir ilke olarak şiirin ilerleyen bir farklılaşması, şiirin temel şeyin ilk önce bildirildiği, adlandırılıp yayıldığı geleneksel sözcük şiirlerinden tasfiyesi olmuştur. Bu anlamda şiir anlam sistemlerinde ve temsilinde temel yaratıcılığın ve liberalleştirici oyunu ise yazınsal ve basılı dilin geleneksel biçimlerinin ötesine geçtiği bazı durumlarda basit bir evrim ya da diğer durumlarda yüzeysel bir strateji olarak görülebilir.
Eğer bugün şiir tehlikedeyse (belki de hep tehlikede olduğu hissedilmiştir) kültürel yüksek yazınsal sanat krumlarının prestij kaybından ya da basitçe yazınsallıktaki ya da sözcüklerin ve okumanın önemindeki herhangi bir sapmadan değildir. Daha büyük bir tehlike kültürel mesajlaşmada ve insan deneyimindeki tek-tipliğin tacizinde, kamusal söylem ve umumi düşüncenin kolektif medya ve medyanın da dar bir politik grup tarafından yönetiminin devamında yatar. Tehlikede olan insanlığı finanse eden devlet değil, insan ekolojisinin alternatifleridir, tüm dünyada tek bir politik/ekonomik modele, yaşamdan beklentilerin tek bir biçimine katılımın arttığı, pek de geniş olmayan bozguncu konsensusü gerektiren dayanıklı bir değişim mümkündür. Ne zaman ki şiir, şiir olarak, bu alçalmalarla karşı etkin bir hareket gücü olarak mücadele edemez, artık onu alışılagelmiş biçimiyle saklamanın anlamı kalmaz. 1950’lerde şiiri ‘dilin anlık devrimi’ olarak gören ve görsel medya için önemli eleştirek şiirsellikler geliştiren Situasyonistler zaten bunu açıklamıştır: “Tek bir şeyin sahte olduğundan emin olabiliriz, resmi makamlarca onanan şiir artık çağının şiirsel macerası değildir”. Kültürle şiire devam etmektense kültürün dışındaki günlük yaşamı şiirsel maceraya dönüştürmenin sorumluluğunu almışlardır.
Daha yakın zamanlarda Steve McCaffery, şiiri kültürel bir aktivite olarak tamamiyle terk etmeden şu argümanları geliştirir; “Çağdaş şiirsellik, tamamen şiirselliğin sınırları içindeki bir kördüğüm noktasına ulaşmıştır”, “Bu türde şiirlerde özel bir odak şiddetle şiirselliğin eleştirel yelpazesinin imkanlarını azaltır”, “Sonrakiler için hayati kritik bir işlevi devam ettirmek, yörüngelerinin radikal bir biçimde yeniden organize edilmesinden daha gereklidir”. McCaffery şiir sanatının şiir dışındanlığından “parapoetics” diye bahseder. Şiiri diğer ortamlarla karıştırmaktansa, ‘ortamlararası’nda olduğu gibi, parapoetics, şiirin temel eleştirel/yaratıcı ruhuyla birlikte yazınsal olmayan söylemlerin ve toplumsal biçimlerinin bulanıklaştırılmasıdır. Böylelikle şiirin edebiyatın ötesinden geleceğe bakışında, görsel şiirin belli biçimlerinin şiirselikle bağlanan toplum ve onu epeyce kapsayan görsel medya için hala fazla ilintili kalmasını umabiliriz. Diğer yandan ise toplumumuz ve onun iletişim biçimleri birlikte evrilmeye devam eder, henüz görmeyi yeni öğrendiğimiz yerlerdeki şiirsel yan kaybolduğunda şaşırmamalıyız. Modern medya rejiminin ilk atağında şairleri görsel malzemeye ilk iten, şimdi onları daha da ileri gitmek, yeni, umulmadık yerlerde etkileyici biçimler bulmak için kışkırtıyor. Günümüzün etkisizleştirii ve banalleştirici resmi kültürünün etkisinden kaçabilmek için şairler, her şeylerini, özellikle de yaratıcı/eleştirel araçlarını satıp savarak tamamen yeraltına inmelidir, başka bir yerde kağıtlar olmaksızın ortaya çıkmalı ve dünyamızı çeviren masum mimarlar, yasakoyucular, yeni televizyoncular, pazarlama yöneticileri, ekonomistler arasında iş aramaya koyulmalıdır.
